Cinefilia e Cinefobia no Modernismo Português (vias e desvios)

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Já se encontra disponível no ILC o volume 13 da colecção Estudos de Literatura Comparada: Cinefilia e Cinefobia no Modernismo Português (vias e desvios) de Joana Matos Frias.

O volume reúne um conjunto de ensaios onde se procura problematizar criticamente a complexidade das relações que alguns dos mais importantes autores do Modernismo português estabeleceram com o universo cinematográfico da época, com especial destaque para as consequências estruturantes que essa relação provocou no campo literário, em particular no poético. De Fernando Pessoa a Adolfo Casais Monteiro, passando por Almada Negreiros, José Gomes Ferreira e José Régio (vias), procura-se fundamentar um equacionamento do Modernismo de alcance interartístico e internacional, com ramificações que se estendem ainda aos Modernismos brasileiro e espanhol (desvios).

Inquérito Poesia e Resistência (Brasil)

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A poesia é uma forma de resistência? Sempre, por definição? Ou apenas em determinados contextos – sociais, políticos, culturais? Como pode resistir a poesia e a quê?

Respondem os poetas (do Brasil).

Inquérito realizado por Célia Pedrosa e Ida Alves. Os depoimentos de António Cícero e Salgado Maranhão foram recolhidos por Luiz Fernando Valente.

Angela Melim (RS-Brasil, 1952)

Acho que pode haver poesia explicitamente política e de resistência, no sentido de afirmar ou defender um ideal libertário e humanista e essa poesia ser boa. E penso que pode haver resistência num sentido mais amplo, mas ainda político, na poesia, pelo fato de não se poder conformá-la à moldura do valor monetário, do prestígio, do poder, por mais que se tente.

Annita Malufe (RS-Brasil, 1975)

Gosto de pensar na poesia como um modo de resistência à morte. Não necessariamente à morte física/orgânica/biológica (embora o limite seja de fato ela), mas a todas as formas de morte que encontramos aqui mesmo, na nossa vida cotidiana, a todo momento. Não sei se são todas as poéticas que podem ser definidas assim, mas me interessa um tipo de poética que se define por isto, por este ato de resistir a tudo o que impeça o movimento das coisas, as mudanças, a passagem da vida, seu processo inesgotável, sem freio, sem regras. Penso em algo simples, às vezes um detalhe muito sutil. Pequenas coisas que, no dia-a-dia, nos desencorajam a mudar, a nos mexer, a criar, variar, desencaixar, destoar. Muitas vezes estamos tomados por um hábito, por um vício qualquer, ou por uma sensação de tédio, impotência, ou ainda por modelos que em qualquer instante se impõem como corretos e ideais. São pequenas mortes que nos acompanham. Penso nos poderes (mais ou menos instituídos), nas morais que daí decorrem, nas imposições de uns homens sobre outros, na ditadura da comunicação, do mercado… ou na simples presença obrigatória dos clichês, dos lugares comuns, em que vivemos imersos. São formas de paralisar, mortificar, fixar, instituir. E que não são exteriores apenas, mas que estão gravadas intimamente nos nossos corpos. E me parece que o “poético” é algo que se esquiva a isto tudo, que tenta criar saídas, novas vias, modos imprevistos, sensações inusitadas, resistindo à morte, à paralisia, à acomodação, à depressão. Uma espécie de olhar que não se acostuma, ou corpo que não se habitua com a vida, que está sempre meio desacomodado, surpreso, em estado de nascimento, como nos versos de Murilo Mendes: “Ainda não estamos habituados com o mundo./ Nascer é muito comprido.”.

António Cícero (RJ-Brasil, 1945)

Sim. A poesia pode ser considerada como uma forma de resistência à redução da apreensão humana do ser à dimensão puramente utilitária e instrumental.

Na vida utilitária, usamos nossa razão e, em particular, a razão crítica, para lidar, para conhecer e para controlar o mundo que nos cerca, de modo a fazê-lo satisfazer nossas necessidades ou caprichos. A palavra “crítica”, não nos esqueçamos, vem do grego kritikh/, que vem do verbo kri/nein, isto é, “separar”, “distinguir”, “decidir” etc. Criticar é separar ou distinguir.

Já que dar nomes às coisas, defini-las, classificá-las etc são modos de distingui-las umas das outras, essas atividades são manifestações da crítica. Assim, a razão crítica constitui uma condição da própria linguagem que, por sua vez, a potencializa. O pensamento teórico, por exemplo, distingue os conceitos de meio e fim, sujeito e objeto, substância e propriedades, matéria e forma, significado e significante, corpo e espírito etc.

A razão crítica efetua na prática semelhantes distinções, antes mesmo de tematizá-las ou de nomeá-las teoricamente. Elas são condições para que possamos conhecer e utilizar as coisas que há: para que possamos conhecê-las de modo a utilizá-las, e utilizá-las de modo a conhecê-las. Os próprios conceitos de conhecimento objetivo ou de objetividade do conhecimento, por exemplo, não seriam possíveis, caso a unidade do ser não houvesse sido cindida pela razão crítica em sujeito, por um lado, e objeto, por outro.

Mas a apreensão utilitária e instrumental do ser, embora absolutamente necessária, não é a única possível. É também possível uma apreensão estética do ser: uma disponibilidade tal às suas manifestações que as distinções utilitárias, instrumentais, estabelecidas pela razão crítica deixam, momentaneamente, de ter a última palavra. Evidentemente, porém, não seria possível alcançar tal apreensão através da simples renúncia à linguagem. Isso, caso fosse possível, não passaria de uma regressão ao inarticulado. A poesia não pode nem simplesmente recusar a linguagem nem simplesmente submeter-se à linguagem prática ou cognitiva. Não lhe seria possível nem desejável apagar a luz da razão crítica.

O que a poesia pode fazer e efetivamente faz é usar a linguagem de um modo que, do ponto de vista da linguagem prática ou cognitiva aparece como perverso, pois se recusa, por exemplo, a aceitar a discernibilidade entre significante e significado, que constitui uma condição necessária para usar as palavras como signos, e as toma como coisas concretas.

De maneira geral, a fruição da poesia exige mais tempo livre do que a fruição de outros gêneros artísticos. Não precisamos nos concentrar numa canção ou numa pintura ou numa escultura ou na arquitetura de um prédio para que elas nos deleitem. Podemos apreciá-las en passant. Não é assim com um poema escrito. Quem lê um poema como se fosse um artigo de jornal, por exemplo, não é capaz de fruí-lo. Para apreciar um poema é necessário dedicar-lhe tempo. Numa época em que todos se queixam de falta de tempo, é evidente que sobram argumentos para aqueles que pretendem não haver mais, nos tempos modernos, lugar para a poesia: para aqueles que afirmam que a poesia ficou para trás; que foi superada pelos joguinhos eletrônicos, por exemplo.

Pois bem, penso o contrário. É exatamente nesta época de aceleração desembestada que a poesia mais se faz desejável. Com efeito, se praticamente não temos mais tempo livre, é porque praticamente todo o nosso tempo – mesmo aquele que se pretende livre – está preso. Preso a quê? À apreensão utilitária e instrumental do ser. Não estamos livres quase nunca porque nos encontramos numa cadeia utilitária em que o sentido de todas as coisas e pessoas que se encontram no mundo, o sentido inclusive de nós mesmos, é sermos instrumentais para outras coisas e pessoas.

Nada e ninguém jamais valem por si, mas apenas como um meio para outra coisa ou pessoa que, por sua vez, também funciona como meio para ainda outra coisa ou pessoa, e assim ad infinitum. Pode-se dizer que participamos de uma espécie de linha de montagem em moto contínuo e vicioso, na qual se enquadram as próprias “diversões” que se nos apresentam imediatamente.

Ora, precisamente a concentração que a poesia exige de nós representa o acesso a outra dimensão, a outro espaço-tempo, não só desvinculado dessa linha de montagem utilitária, mas incompatível com ela. A rigor, o poema não serve para nada. Por isso, ele esbanja o tempo do leitor ideal, que se deleita a flanar pelas linhas dos poemas que mereçam uma leitura ao mesmo tempo vagarosa e ligeira, reflexiva e intuitiva, auscultativa e conotativa, prospectiva e retrospectiva, linear e não linear, imanente e transcendente, imaginativa e precisa, intelectual e sensual, ingênua e informada. É nesse sentido que a poesia é uma forma de resistência.

Armando Freitas Filho (RJ-Brasil, 1940)

Entendo que a poesia é escrita, principalmente, nas entrelinhas do discurso geral. A boa poesia, então, vem sempre cifrada exigindo releituras. Por que cifrada, eu mesmo me pergunto? A resposta que tenho à mão, mais especulativa do que afirmativa, é que o poema moderno, objeto complexo, é fruto de vários cruzamentos, e, constitutivamente, por isso mesmo, é mais “biológico”, transgênico, do que lógico; não é, enfim, um gênero puro e simples. O verso branco sujou o papel para sempre. Ela só resiste, mesmo que para poucos, por causa dessa sua natureza intrínseca, adaptada ao ar rarefeito da recepção, que tem sensibilidade parecida, por ser um instrumento de ponta da linguagem, como um Fórmula 1 que abre o caminho para veículos, viagens, velocidades e ruas mais rotineiras.

Chacal (RJ-Brasil, 1951)

Sou de uma geração utópica. Nasci em 1951. Vivi o movimento estudantil e o movimento hippie de 17 a 21 anos. Nunca consegui me desvencilhar dessa mania de mudar o mundo. Talvez por me sentir desconfortável na camisa de força da gramática e querer reinventar o jeito de se expressar e se comunicar com as pessoas, talvez por querer tomar pra si a luta contra as injustiças do mundo. Sei que minha vida toda se pautou por essa tentativa de fazer as coisas do jeito que acho melhor. Isso começou com a utilização de meios artesanais – mimiógrafo – para publicar meus poemas, depois distribuídos de mão em mão. O que era um projeto para ter autonomia na realização e distribuição de um trabalho, acabou por virar exemplo de independência do processo tradicional do livro. O mundo institucional nunca me atraiu. Creio que ele é o responsável por esse mundo que vivemos. Mesmo as que mais me encantam, como as universidades, mantenho um pé atrás. Mas respondendo mais objetivamente se a poesia é uma forma de resistência, acredito que sim. O fato do poeta recriar a linguagem, torna-o um exiled on main street, uma pessoa para quem as regras e os cânones devem estar sempre sendo questionados e ultrapassados. E isso, é claro, contamina a forma de ver, pensar e agir no mundo. Em contextos muito conservadores e repressivos, essa característica básica do poeta se exacerba, tornando o poeta um combatente na linha de frente contra ditaduras e tiranias diversas. No mundo mercantilizado que vivemos, o poeta deve estar focado na luta desesperada em busca do humano em todas as relações. E talvez a melhor arma seja justamente a poesia, a música, a dança, as artes em geral, que transtornam, subvertem a lógica do capital e do consumo desenfreado e recola o ser humano diante das suas emoções profundas e seu básico instinto.

Claudio Daniel (SP-Brasil, 1962)

Vivemos, sem dúvida, num tempo cruel, tempo de venenos e serpentes. O que pode fazer o poeta nesse trágico labirinto de esfinges e sibilas que recitam falsos enigmas e premonições do apocalipse? O poeta, para mim, é um criador de realidades; pelas relações inusitadas entre as palavras, ele articula novas formas de pensamento e, logo, novos modelos de mundo. Esse é o potencial subversivo da linguagem, é a sua ação política, digamos assim. O artista questiona as formas viciadas de viver, sentir e pensar, reflete criticamente sobre a lógica do poder estabelecido, e não se pode cumprir esta missão através de formas estéticas convencionais. É preciso criar sempre novos instrumentos de guerrilha cultural, pois não é possível questionar estruturas sociais sem colocar em xeque também o mecanismo do pensamento e a linguagem que são produzidos por essas estruturas. Quando você utiliza formas de escritura tradicionais, ainda que abordando temas “sociais”, não estará fazendo nada além de reproduzir os modelos de idéias vigentes na sociedade. Ao romper com esses padrões e propor outros modos de comunicar idéias e sensações, o poeta não está conduzindo uma insubordinação aparente, mas uma transformação profunda, que produz novos conteúdos, numa rebelião contra o banal imediato e o lugar-comum. Este é o papel da renovação estética: ser também uma ruptura com padrões rotineiros de consciência. Claro, a poesia, por si só, não irá transformar o mundo. Isto cabe à esfera da ação política, e portanto à sociedade organizada em partidos políticos, sindicatos, ONGs e outros agentes sociais.

Donizete Galvão (MG-Brasil, 1955)

ESCUTAR O MUNDO

Para os poetas que, como eu, não são críticos, falar de sua poesia pode parecer um exercício de narcisismo e pretensão. Parece-me que tudo o que tenho a dizer está mais bem dito no corpo dos próprios poemas. Claro que existe uma intensa reflexão anterior, mas que não ganha a clareza que exige o texto escrito. Ate hoje acho que o autor que melhor expôs sua poética de forma breve, objetiva e despretensiosa foi Francis Ponge, em Métodos. Recorro a ele sempre que me assaltam as dúvidas sobre porque escrevo. Há um ditado que diz que água benta e pretensão cada um usa o quanto quer. Temo que explicações de poemas e de suas chaves resultem em banalização e vaidade. Por isso, vou ficar nas linhas gerais de como entendo a poesia e peço que me perdoem por algumas citações, mas é que me valho do pensamento alheio quando o meu está capenga.

Para começar, sempre persegui o real na poesia. “Um poema foi sempre um círculo traçado à roda de uma coisa, um círculo onde o pássaro do real fica preso”, diz Sophia de Mello Breyner Andresen em um dos seus depoimentos. Minha poesia está fincada no chão de Minas, fala da terra, da pedra, dos bichos, das ferramentas, dos restolhos, daquilo que não é poético. Falar das coisas é também buscar para o homem um lugar de justiça. Penso na poesia como uma maneira de desalienar o homem e colocá-lo em outra relação com o mundo que o cerca e religá-lo com seu sentimento interior. Nesse sentido, a poesia ganha sim um significado de resistência.

Estar sempre com os olhos muito atentos ao mundo real, às coisas do quotidiano, tem também suas desvantagens. Reconheço que minha poesia é de voz baixa, grave, pouco afeita aos altos vôos de imaginação, às metáforas em brasa e ao tom elevado. Trata-se de uma poesia em tom menor, que para muitos pode parecer, com razão, realista e pouco imaginativa.

Como todo poeta, a atenção é fundamental para que surja o poema. Li certa vez um trecho que citava Walter Benjamim, dizendo que a “atenção é a forma natural de oração”. Depois, soube que, na verdade, trata-se de um verso de Malebranche. Com outras palavras, Simone Weil diz que a atenção absoluta é uma forma de prece. Estar atento às coisas, vê-las com o mesmo olho inaugural da criança, penso ser uma das qualidades do poeta. É dessa atenção absoluta que ele “redescobre” o sentido primordial das coisas. Imagino a poesia como uma educação continuada dos sentimentos. Para isso, é preciso manter a perplexidade, a capacidade de espanto. Tudo se mostra ao poeta com outro relevo de tal forma que ele se emociona por descobrir essa fala vinda do “mundo mudo.”

Para mim, o poeta também trabalha em um mundo de incertezas, num tatear no escuro. Quando a luz de Apolo chega e fulgura, ele deve estar atento para tentar captar isso. Só que essa fulguração, esse alumbramento é brevíssimo. A poesia está sempre escapando desse círculo onde queremos fixá-la. Ficamos com a sensação de que a aragem dela passou por nós, mas que ficamos com uns fiapos e fragmentos. Não há técnica que dê conta desse contínuo tatear. A cada poema se ergue uma técnica que se desfaz com ele. Nada disso será útil em um próximo poema. Sempre houve essa tentação de desvendar o fazer, de produzir a frio aquilo que lhe foi dado ou emergiu no meio à escuridão. Para mim, essa tentativa de dominar racionalmente toda a técnica de construção do poema chega a um impasse. É uma longa discussão que não cabe aqui, mas lembro os dois ensaios de E.M Cioran e María Zambrano sobre a poesia de Paul Valéry.

Portanto, não creio na poesia como um artesanato em que o poeta, a cada poema, aperfeiçoando seu domínio e produzi artefatos cada vez mais perfeitos. Não acredito que, mesmo os poetas mais construtivistas, escrevam um poema a partir de um planejamento rigoroso. Alguma faísca deve surgir, alguma coisa deve deflagrar o poema. Claro que a partir daí começa um longo trabalho de escrever e rescrever, cortar e modificar. Acredito que os poemas devem ficar um bom tempo “chocando” para depois serem relidos e refeitos, se for o caso. Ainda acredito que o poema começa no inconsciente, que germina ali e demora a se externar.

Eu acredito no poder evocatório das palavras. Trabalho dentro de uma mitologia particular, familiar ou da minha região. Ainda estou ligado à memória como o grande poço aonde o poeta vem sempre beber. Vejo que a poesia ainda tem um poder de consagração de pessoas, coisas, paisagens. Eu não gosto que as coisas passem, virem pó, e fiquem sem registo. Eu quero registrar todo esse mundo minúsculo, frágil, em vias de desaparecer e o embate do homem com a metrópole. De certa forma, com todo o pessimismo e melancolia que ponho em meus versos, ainda creio no poder expressivo da palavra. Talvez por ingenuidade, não cheguei ao ponto do negativismo absoluto que vê a inutilidade de todos os esforços. A leitura de Ascese de Netos Kazantzákis, que o querido José Paulo Paes traduziu, me marcou profundamente. Identifiquei-me com aquele niilismo heróico, que mesmo desacreditando, não pode deixar de agir. Reconheço que, como todos os poetas contemporâneos, sou tomado por grandes dúvidas sobre o lugar da poesia. Entretanto, luto contra a minha tendência melancólica de entregar os pontos. A ação continua sendo necessária, embora sabendo que o mundo está desencantado. O poeta deve continuar atento. A poesia é a liberdade. E. portanto, tem seu grau de gratuidade.

Ela chega a um número reduzido de pessoas. Perdeu muito da sua ressonância. Acredito que ela ainda seja necessária para restaurar o vigor da língua, renová-la ou expandi-la. Para aqueles que têm uma vida interior, a poesia ainda existe ou resiste. Mesmo assim corre o risco de se tornar um exercício esotérico, praticado por um grupo reduzido.

Edmilson de Almeida Pereira (MG-Brasil, 1963)

Penso a poesia como um fio, dentre outros, que constituem o tecido social. Por isso, ao mesmo tempo em que ela se exprime de maneira autônoma através dos elementos formais que a diferenciam de outras modalidades de discurso, se entrelaça com a sociedade e revela o quanto há de histórico e concreto em seus próprios elementos formais. Sendo assim, por um lado, a resistência pode ser vista como algo inerente à poesia, pois ela se articula no interior dos sistemas de linguagem, propondo representações que transcendem as funções pragmáticas desses sistemas. Nesse caso, o desejo de desmascarar as armadilhas da linguagem se converte em força vital da experiência poética. Por outro lado, a historicidade da poesia (que nos recorda a inevitável, mas, por vezes esquecida, historicidade do poeta) pode transformá-la em resposta a contextos específicos. A resistência, nessa condição, vem a ser o prolongamento das expectativas compartilhadas entre o poeta e o grupo com o qual se identifica. Em geral, essas expectativas se nutrem de certas tendências ideológicas, cujo rastreamento crítico demonstra, em algumas situações, a frutífera dimensão política da poesia e, lamentavelmente, em outras, a perda de rumos da poesia, quando esta é associada a práticas políticas degradantes. Em face desse jogo, permeado de tensões estéticas e ideológicas, um dos grandes apelos da poesia está nas escolhas a serem feitas pelo poeta. Pessoalmente, aposto no teor utópico da poesia. Vejo-a como resistência quando se faz luta contra o abastardamento e a banalização da linguagem e, por extensão, das formas de pensar e de agir. Pensamento, linguagem e ação são elementos que se entrelaçam mutuamente. Não permitir que essa aliança se esfacele, tendo a poesia como um canal de reflexão e partilha afetiva, acredito, é um modo de reiterarmos nossa densidade de sujeitos históricos que, explicitamente ou não, aspiram a alguma margem de permanência.

Fabio Weintraub (SP-Brasil, 1967)

A primeira ideia que me ocorre diante da pergunta é o célebre ensaio de Alfredo Bosi, “Poesia-resistência”, publicado em O ser e o tempo da poesia, de 1977. Nele, o crítico se debruça sobre a dimensão estética do conceito de resistência (originário do campo ético), examinando, por meio de diferentes exemplos, de que maneira se realiza o potencial contraideológico da poesia naqueles momentos em que a invenção se convencionaliza e a palavra da tribo pede um sentido mais puro, que não sirva à justificação do mal presente, um sentido que abra fendas no pensamento hegemônico, totalitário e pseudototalizante.

Bosi dá destaque às formas estranhas assumidas pela poesia moderna diante da consolidação da ideologia burguesa (o “autismo altivo” dos símbolos fechados, a palavra-esgar, o grito, o silêncio), formas que, segundo ele, se ligariam menos ao “ser” da poesia que à possibilidade de sua existência em uma configuração histórica determinada.

Dessa perspectiva, ele distingue diferentes faces da resistência: a mítica, voltada para a ressacralização da memória coletiva, para o desrecalque da infância; a lírica, em que a interioridade, a melodia dos afetos é mobilizada como defesa contra a reificação; a metalinguística, de cunho satírico ou paródico, antídoto contra os automatismos da língua e do gosto; a profética, em chave utópica ou apocalíptica, que põe em xeque as coordenadas do presente pela imaginação do futuro ou de sua supressão.

O referido ensaio oferece indicações de sobra para reconhecer que a poesia não é, por definição, de modo atemporal, uma forma de resistência à ideologia, ao estilo e à mentalidade dominantes, às rotinas sociais, ao status quo. Mesmo em momentos de crise do gosto e dos padrões de desempenho formal, quando o estilo se divorcia da práxis e se apresenta como resíduo, disfarce, impostura, mesmo quando cresce a distância entre as expectativas do público e as necessidades expressivas do poeta, o dissenso introduzido por sua palavra pode desempenhar papel ambíguo, combinando vetores ideológicos e contraideológicos, contentando-se às vezes com uma crítica acomodatícia ou, no extremo oposto, com uma negatividade aporética.

Tudo isso falando em termos muitíssimo abstratos e genéricos. No entanto, no caso da poesia contemporânea, talvez seja possível especificar um pouco mais o que entendo por resistência. Por exemplo, diante do desafio de figurar as tensões inerentes à experiência urbana nas megalópoles brasileiras, marcadas pela violência, pela desigualdade socioeconômica, pela privatização/militarização dos espaços públicos (como as zonas centrais “decadentes”, ocupadas pela população de baixa renda e cobiçadas por especuladores imobiliários), a poesia que se ocupa desses fenômenos constitui alguma espécie de resistência simbólica? Ao figurar a violência ela propõe algum tipo de mediação subjetiva ou se limita a incluir a violência, a refleti-la sem sobre ela refletir? Há espetacularização da catástrofe e da abjeção, em sintonia com o voyeurismo pornocapitalista dos reality shows? Ou representação indireta de angústias socialmente produzidas? O poeta paira acima do desastre, demiurgo intocado, ou é levado de roldão, ferido no coração da frase?

Penso que tais questões podem ser formuladas até em relação a obras infensas a temas “sociais”, pois a resistência depende menos do realismo temático que da descoberta de soluções formais que não sejam arbitrárias, ditadas de antemão pelo padrão de gosto dominante, decorrendo antes das exigências que a matéria dos versos, seja ela qual for, impõe à sensibilidade do poeta.

Por fim, creio que a resistência depende também de uma relação com o legado da tradição poética que não seja pacificada e consumista, que não “museologize” o passado nem se sirva dele de modo combinatório, como se não fosse necessário distinguir o vivo do obsoleto, como se os tesouros da tradição não decorressem de uma longa conquista e pudessem ser herdados (pilhados?) sem repetidos esforços de atualização. E aqui me sirvo da ideia de retradicionalização frívola proposta por Iumna Simon em artigos como “Considerações sobre a poesia brasileira em fim de século” (Novos Estudos, n˚ 55. São Paulo: CEBRAP, novembro de 1999, p. 27-36) e “Condenados à tradição” (Piauí, n˚ 61. Ano 6, outubro 2011. Rio de Janeiro: Editora Alvinegra, 2011, p. 83).

Por fim, no que concerne ao meu trabalho como poeta, penso que, principalmente a partir de Novo endereço (2002) e Baque (2007), o interesse pela “intimidade dos párias” (pela vida dos moradores de rua, doidos, malandros, desempregados…) e a exploração do universo da doença e da desfiguração podem indicar certo “ideal” de resistência aos discursos antiurbanos, higienistas (alimentados pelo pânico da heterogeneidade social), à demonização ou medicalização da tristeza (com a correspondente “despolitização” da felicidade), à eugenia de mercado, à criminalização da miséria etc. No entanto, penso que esse ideal, que nem sempre se realiza a contento na luta vã dos poemas, não se limita à obsessão por determinados temas e motivos, mas implica também a busca de certa instabilidade no processo compositivo. Instabilidade que decorre da mistura entre diferentes registros de linguagem (em que o coloquial se abre às vezes a expressões solenes ou fora de uso e a gírias específicas), baralhando a origem da enunciação; do contraponto entre lirismo e narratividade; da desmontagem de certos elementos proverbiais; do uso rebaixado de imagens de cunho mítico ou religioso, entre outras coisas.

Esse desejo de “instabilizar” a escrita, de engripar o discurso e forçar a percepção para fora do prumo me parece fundamental em face dos amortecedores e lubrificantes de que se serve o discurso ideológico.

Às vezes até, quando dizem que faço mais crônica que poesia, que meus versos não passam de “prosa recortada”, que, ao mimetizar falas alheias com mistura de registros, peco por excesso de artificialidade…, fico a pensar se, na base da crítica, não há padrões de gosto cristalizados ou apriorismos judicativos quanto ao que sejam os limites do verso, as fronteiras de um gênero ou os usos da fala (nesse último caso, sem levar em conta as liberdades linguísticas possíveis em um trabalho de caráter “não documental”). Claro que tal pensamento pode não passar de uma forma de autoengano, um jeito de converter em vantagem certas deficiências ou impasses de formalização.

A saída, sempre provisória, é seguir explorando novas formas de desequilíbrio sem trapacear com a gravidade nem se orgulhar da queda.

Glauco Mattoso (SP-Brasil, 1951)

IRRESISTIVEL RESISTENCIA [soneto #4994]

Parece recorrente esta questão:
Resiste a poesia? Resistente
seria a tudo e todos? Ou somente
alguns poetas podem ser, ou são?

Respondo por um cego que a visão
perdeu e revoltou-se: o bardo sente
a dor mais dolorosa, o sol mais quente,
o amor mais amoroso e o chão mais chão.

Si amar é resistir, resiste a lyra.
Si odeio quem me opprime, ella resiste.
Si anseio ver, resiste quem delira.

Em summa, resistente por ser triste,
ou mesmo quando alegre, o bardo tira
de lettra a dor, da lagryma faz chiste.

[Attenção! Quaesquer textos assignados por Glauco Mattoso estarão em desaccordo com a orthographia official, pois o auctor adoptou o systema etymologico vigente desde a epocha classica até a decada de 1940.]

Guilherme Zarvos (SP-Brasil, 1957)

Por definição poesia é uma forma de Existência
Do estar sendo
A transmissão do saber, posteriormente o
Olhar
Faz da atividade simbólica oral da poesia
Verdade
Dos Gregos
Caminhar para
Poesia
De
Resistência

E, recentemente, Lorca, antes
Edgard
E no Poema Sujo – Gullar
Em Hamlet
Shaks in the pair

Poesia e resistência ou Poesia e oráculo
É um processo de denominação do Ocidente
Dialético e com consciência da
Desigualdade e das injustiças econômicas e
Preconceito SS SS SS SS SS

Há de ter resistência como Homem
Como Poeta Existência
O Clamor do Poeta ou a Fala de sua
Gente fruirá como frui tudo em
Prana e na Epifania. Inclusive a Beleza e o

    H OO R R

Horácio Costa (SP–Brasil, 1954)

A poesia é uma forma de resistência? Sempre, por definição?

A poesia é hoje uma forma de resistência. Nem sempre foi assim. Claro, há a expulsão platônica da república. Mas: Camões dedicou Os Lusíadas a um monarca que sequer leu o poema, mas lhe designou uma tença, e Tasso se apaixonou por uma aristocrata que achava, com razão, que ele era um pazzo – entre gênio e bufão. Sóror Juana compunha para uma corte vicerreinal na qual não entravam os seus conterrâneos, quase; ainda assim, teve que abjurar da escritura profana. Então, nem sempre é um índice de resistência. Entretando, na era de predomínio do mercado, na qual o discurso socialmente produzido de maior influência é o economês, e subsidiariamente o galimatias do direito, que no mais das vezes apenas o reveste de pedigree, pois, a palavra poética ergue-se em bastião. Resta saber se necessariamente em divergência a isso tudo que acabo de nomear, ou se apenas em diversidade. Porque tenho a convicção de que esse ser-bastião não necessita tematizar-se na escritura poética e penso que, para lá do tema, esse teor se afirma pelo falar fora dos limites preconizados pela discursália global da era dos mercados. Estamos tratando de contra-discurso devido a sua divergência expressa ou a sua diversidade constitutiva; portanto, seja como for, estamos falando de resistência.

Ou apenas em determinados contextos – sociais, políticos, culturais? Como pode resistir a poesia e a quê?

A poesia é filha da história, como tudo. O enunciado parece simples, mas não é: não creio em um quid poético fora do tempo histórico porque não creio que a palavra poética tenha nada que ver com revelação nem com religião, isto é, com nada que se reclama para lá da história, no limbo da escatologia. O contra-discurso tem um estatuto interessante: procura perfurar o discurso dominante mas, devido a sua diversidade, não se lhe pode oferecer como modelo de reposição. Aponta sucessivamente para alteridades que desconstroem a centralidade desse logos global. Por isso, me parece que é com base a essa não normativização que tem o seu futuro garantido. Veja, a explosão do cânone literário, entre outras coisas, reforça a situação de desafio tácito a hegemonias discursivas que acompanha o falar poético no limiar da era da grande reprodução de informação, na qual nos encontramos.

Um adendo de professor universitário e de poeta que não cresceu nesse universo: fala-se muito do descenso da qualidade do texto poético em nossos dias, da improvisação, da má utilização da liberdade na rede. Sucede que a maior parte dos jovens que publicam poesia no ciberespeaço são isso mesmo: jovens. Os poetas mais estabelecidos se sentem menos familiarizados com tais esferas. Na medida em que esses jovens envelhecerem, e entre outros tópicos, passarem a aperceber da onipresença da história, seu texto também depurará. Sou otimista e creio que a poesia apenas está começando a dar o seu recado em nosso admerdável mundo nuevo. Sua resiliência também é um fato da história, em todos os quadrantes. A poesia é o trilobita do falar.

Leonardo Fróes (RG-Brasil, 1941)

SENSACIONISTA

Se fosse a sua vocação resistia é inútil lutar contra a natureza mas tinha horas de profundo desânimo a massa falhava às vezes não conseguia dar forma tinha de resistir às marés aos elefantes mesmo cogitações internas sobretudo as escureciam o teto resistir aos chamados à prática verbal dos duelos tinha de alimentar seus dedos de barro como tinha de comer papel resistir sem ofício sem pauta sem vitamina e sem camisa no vento tocando flauta ficar moldando sentimentos sem opinião confirmada sem garantia mutável como as folhas resistir às pirâmides às variações do corpo no tegumento dos cogumelos bebidos fabricar bolsões de ar sem saber viver assim vocação só tem de cumprir sair de manso do ardor das confrarias que torcem armam confabulam planejam tomam decisões importantes resistir à importância à catalogação das espécies à nomenclatura das coisas perdidamente desarticulado e confuso mas feliz perdendo pé perdendo a memória perdendo os primeiros dentes mas persistentemente tocando a mesma flauta invisível galopando entre sons imaginários árvores cabeludas vocação de fazer o nada com sua cara de leoa parda ficar parado batucando onde não existe suporte suportar as mordidas os beliscões na vaidade a cruz dos outros o leque de opções as bobagens continuar moldando o tato tateando tentando resistir ao desânimo ao joelho ardendo à coceira recolher-se cantando dinamitando carregado de alegria tristeza todas as variações impossíveis todos os xodós e quiçás.

(Do livro Argumentos invisíveis. Rio: Rocco, 1995)

Luis Maffei (BSB–Brasil, 1974)

A primeira resistência que a poesia oferece é à própria linguagem, material autoritário, difícil, desafiador. Para existir enquanto tal, a poesia precisa debater-se dentro do composto que a possibilita, e, estando sempre nele, dele tirar a cabeça, o resto do corpo, os membros, e nascer como estranha criança, suja, titubeante.

Se já nasce em estado inflexível, a poesia não é dada a obediências – ao bom gosto, por exemplo, detesta a poesia conceder, assim como ao mau, pois o gosto, se fora do paladar, não lha interessa. A poesia, ao menos o que entendo como tal, é, por si só, uma ética, posto que acusa o homem ao homem, põe diante de nossos olhos a extrema defasagem de nossa humanidade e a radical possibilidade de sentir que reside no estético. A poesia resiste até a quem a ama – enquanto a música, por exemplo, se impõe a nossos ouvidos para deleite ou fúria, a poesia, discreta, espera pelo leitor e resiste a ele, pois a ele só se dá a custa de muito trabalho. Mesmo esse doar-se é pleno apenas em sua precária instabilidade, ou partícipe de um devir a que chegamos com atraso.

Com poesia, aqui, estou pensando em poemas, e posso usar um termo que Jean-Luc Nancy, em Resistência da poesia, usou para o poético em geral: “acesso”. O pensador cogita a pluralidade, o que me leva a suspeitar de que a poesia resiste ao unívoco, não ao singular.

A poesia é resistente até mesmo em sentido pouco inusual: o de quase inquebrantabilidade. Resiste a poesia como resiste um resistente objeto, um copo, por exemplo – “Não toques nos objectos imediatos./ A harmonia queima”, escreveu Herberto Helder, investindo na loucura que há, poeticamente, nas coisas –, ou um piso. Se a poesia é o contrário do copo e do piso, pois não serve a bebericagens ou pisões, é também de beber e de andar; além do mais, as palavras “copo” e “piso” encontram-se à violenta disposição do poético. É a poesia inquebrável? Não, pois nada o é, menos ainda as coisas delicadas. Mas o que pode quebrar um poema antigo que dura muitos séculos a mais que uma peça de mesa duralex?

A poesia resiste, a poesia resiste a. Ruy Belo disse, em texto intitulado “Breve programa para uma iniciação ao canto”, prefácio a Transporte no tempo: “A poesia é um acto de insubordinação a todos os níveis, desde o nível da linguagem como instrumento de comunicação, até ao nível do conformismo, da conivência com a ordem, qualquer ordem estabelecida.”. Às ditaduras resiste a poesia, também a certas ditaduras brancas. Hoje, a poesia resiste à velocidade feita tolice e irreflexão, a supermercados e a fofuras. Resiste a poesia brasileira a certa poesia brasileira que resiste, com muitos sorrisos e pouco projeto, a ser poesia.

Marcos Siscar (SP-Brasil, 1964)

DO IRRESISTÍVEL

A poesia não é necessariamente uma forma de resistência, sobretudo se a pensamos em termos genéricos: “sociais, políticos, culturais”. Ocorre que ela se apresente, em determinadas circunstâncias, ao contrário, como uma forma de adesão ou, alternativamente, como uma forma de sublimação. Ela pode ser, evidentemente, como foi e tem sido, também uma forma de resistência social, política ou cultural, em diversos casos, muitos dos quais – sobretudo em contextos autoritários – envolveram e continuam envolvendo mortes, desaparecimentos, exílios voluntários ou compulsórios.

Independentemente disso, é interessante lembrar que a resistência, entendida como elemento característico do poético, já foi bastante requisitada por críticos e por poetas, inclusive de modo menos imediatamente pragmático, menos imediatamente instrumental ou “político”. Não nos faltam, por exemplo, propostas para que entendamos a resistência poética pela via da nomeação inaugural, da utopia, ou então pela “ação restrita”, pela ênfase em outras modalidades de uso da linguagem, graças até mesmo a negação do político. Concluo que a própria insistência do tema “poesia e resistência” é relevante para se pensar o assunto. Não tenho dúvidas de que é. Mas, se o empenho crítico em relação ao tema prova que há um interesse em ver a poesia associada ao valor de oposição, nem por isso se pode deixar de constatar que boa parte daquilo que chamamos “modernidade” poética (ou seja, aquilo que somos, que gostaríamos de ser ou deixar de ser), historicamente, se assenta sobre uma postura resistente, retesada, tensa, qualquer que seja seu conteúdo; isto é, a poesia “resiste”, nesse sentido, qualquer que seja a interpretação que ela proponha do jogo de forças do qual participa.

Em outras palavras, se é verdade que a poesia se apresenta frequentemente no contra-fluxo ou na contramão, também é relevante notar que o faz colocando-se em situação instável, incômoda: nostálgica ou combatente, revoltosa; fragmentária ou inconclusiva; irônica mas também desejosa. O que há de incomodamente tenso na ideia de resistência tem a ver, no fundo, menos com a natureza da circunstância do que com o modo pelo qual a poesia se inscreve nessa circunstância, ou seja, em seu tempo e em seu lugar. No fundo, o que há de mais fundamental na ideia de circunstância, para a poesia, não é algo que se apresente como dado estável do ponto de vista histórico, linguístico, etc. Não é um ponto fixo no tabuleiro de forças já dadas. Por isso (complicação necessária para não reduzir muito o que entendemos como poesia), a tensão desconfortável ou atrativa da poesia está relacionada com seu ter lugar, com o modo pelo qual ela tem lugar.

Para responder a um questionamento sobre a relação entre poesia e resistência, eu falaria de tensão e de acontecimento. O tom (tonus, tensão) do poema é o modo ou a atitude pela qual este se coloca em relação (contraída ou elástica) com sua circunstância. O poema não está ancorado ou fincado na circunstância; também não se notabiliza por nadar contra a correnteza, simplesmente: ele paira sobre o naufrágio (retomando uma figura poeticamente bastante explorada) e, ao mesmo tempo, o nomeia, vórtice ao qual ele próprio se destina. Dizer que a poesia é de circunstância, nesse sentido, é dizer também que ela elabora a contração e a elasticidade no modo de uma instauração conflituosa, que é a de seu acontecimento. A datação ou a prática toponímica características da poesia não deixam de ser evidências dessa sedução ou desse desconforto na definição de seu tempo e lugar. O que está em jogo na datação ou na toponimía é o desejo de haver o tempo e de haver o lugar.

Por isso, se há alguma coisa que possamos chamar de resistência poética, essa resistência se manifestaria na relação tensa com a homogeneidade dos fatos e dos lugares, ou seja, com a estabilidade gozosa do mesmo (ou da mesmidade). Antes de ser uma oposição à autoridade histórica empírica – o que não deixa de ser, evidentemente – ela se manifesta no desconforto em relação ao controle do sentido. Ainda que as situações de restrição política sejam infelizmente muito comuns, não se pode deixar de expandir a restrição da liberdade a todos os fenômenos que impõem uma homonegeização (de fala, de expressão, de atitude, de destinação). Não é difícil perceber a maneira como, mesmo em “plena democracia”, muitos dispositivos culturais (publicidade, mercado, prêmios, políticas de educação ou de cultura), sob pretexto, por exemplo, de atenderem aos interesses da “maioria”, acabam servindo justamente a esse controle do acontecimento, a essa imposição de umtempo e de umlugar estáveis e homogêneos à experiência artística.

Reagir à homogeneidade seria uma forma de “resistência” política? Talvez. Mas é provável que a palavra já esteja muito gasta (talvez resista muito pouco, não seja propriamente aderente, escape-lhe a rugosidade necessária ao sentido ou ao efeito); talvez continue trazendo consigo resíduos não necessariamente assimiláveis do ponto de vista da crítica do homogêneo – a estabilidade do sujeito, a ideia de uma força exercida contra outra força determinada; além da própria determinação do poético no âmbito formal de um gênero.

Que palavra nos arriscaríamos a colocar no lugar da palavra “resistência”? Outras já foram aventadas. Por exemplo, resistir é também suportar. Aquilo que suporta, que tolera, que suporta uma carga, que carrega essa carga (a carga do sentido, a carga do dever), é também algo que se comunica com o “suporte” (por exemplo, da linguagem), com a tolerância do suporte, com a capacidade de aceitar ou de receber o acontecimento.

Há várias maneiras de reelaborar a resistência. Entretanto, no contexto da questão que me é endereçada, preferirei explorar outro aspecto – complementar – do mesmo problema. Preferirei dizer que as resistências da poesia e as resistências à poesia são parte necessária de um pensamento sobre a resistência como poesia.

Tenho tentado entender as resistências não simplesmente como função ou como estratégia, mas como ponto de partida da poesia; não apenas o modo como esta reage a coibições, mas também o modo como é capaz de suportar esse jogo de forças da resistência como parte de seu processo (criativo ou histórico). A resistência, nesse sentido, seria algo a ser levado em conta desde os elementos biográficos até os elementos históricos que fazem parte do acontecimento poético. É da resistência ao sentido que nasce o sentido (por exemplo, o sentido da resistência). Assim, a resistência não deixa de dizer respeito diretamente e imediatamente ao poético (como modo do conhecimento) e à poesia (como gênero historicamente situável), mas especificamente como parte daquilo que ela própria suporta e reelabora como verdade da sua situação.

Para encurtar, proponho associar a poesia ao irresistível. É o que me parece estar em jogo, quando se pensa a resistência como ponto de partida: tanto a resistência da poesia quanto a resistência à poesia. Explico.

Em primeiro lugar, a poesia é uma forma de suportar o drama do apagamento do irresistível. Dizendo de outro modo (para torná-lo mais imediata aos nossos ouvidos), poesia é aquilo que explicita o drama da resistência, o drama do descompasso entre o que decidimos e o que queremos, entre o que julgamos e o que podemos ver.

Poesia é o suporte que resiste ao apagamento daquilo que é irresistível. Ela está atenta para as implicações daquilo que é da ordem da “intuição”, da “inspiração”, do impulso, do deslumbre, da surpresa da adesão, da explicitação do pressuposto, das frases vindas de “lugar algum”, da sedução e do terror sublimes, de tudo aquilo que se apresenta como tal, antes mesmo de qualquer decisão consciente ou estratégica. Resistir ao apagamento desses irresistíveis me parece ser uma tarefa da poesia. O irresistível não deve ser denunciado nem louvado. Trata-se apenas de constatar que ele é um elemento necessário para o pensamento da resistência, qualquer que seja sua modalidade. E isso se vê em poesia, como poesia.

Ou seja: explicitar aquilo que não nos permite resistir é um aspecto importante do modo como a poesia trabalha com nosso interesse em resistir. Isso não anula sua força ou seu interesse, digamos, político. Ao contrário, estabelece uma interpretação do político como algo que deve ser entendido na relação com o irresistível, sem prejuízo do voluntarismo militante. O que chamo de discurso da “crise”, em poesia, tem sido, historicamente, um modo de pensar o irresistível, aquilo que emperra o raciocínio do tempo e do lugar homogêneo. A “prosa” não deixa de ser um dos nomes do irresistível para a poesia, hoje, aquilo por meio do qual ela se opõe a si própria.

Em segundo lugar, por uma perspectiva de modo algum dissociada da primeira, a poesia é também, para muitos, o irresistível, no sentido daquilo a que não se pode resistir. A poesia tem sido colocada (desde Platão, mas de modo peculiar nos dois últimos séculos) no lugar daquilo que personifica o destempero ou o despropósito do incontrolável. A poesia é aquilo que deslumbra, sacraliza, que conquista pela ilusão do sublime, que desencaminha a relação com a vida ao nos colocar na perspectiva da adesão ao etéreo, à ideia da distinção artística, de autonomia orgulhosa, de uma espécie de voz alienígena e, eventualmente, “autoritária”.

Ao personificar o irresistível, a poesia é, portanto, “elitista”; ela é o lugar de uma adesão a ser combatida. Não é propriamente resistente: ela é o objeto de uma resistência que se opõe à sedução do seu sublime. O resultado dessa resistência ou desse recalque (de acordo com o ponto de vista que possamos ter sobre o assunto) acompanha sintomaticamente a multiplicação das horizontalidades possíveis, a auto-regulação das paixões rentáveis, a intolerância a qualquer tipo de pensamento sobre a diferença que distingue e sobre a autonomia que desregula. Seria ingênuo deixar de constatar que, dessa perspectiva, o insistente mapeamento da “crise da poesia”, de sua falência ou de seu desaparelhamento contemporâneo, está estreitamente associado a estratégias de promoção ou de substituição cultural, em que as palavras de ordem da horizontalização ou do hibridismo espetaculoso não deixam de ter um papel.

A poesia para mim tem (ou tem tido) lugar. É (ou tem sido) meu modo de descobrir, de experimentar ou de suportar a tensão do acontecimento, de defrontar o que escapa a qualquer política e, ao mesmo tempo, de afrontar as políticas ou os discursos do “fato”. Outra maneira de dizer que a poesia, para mim, é (ou tem sido) o irresistível.

Paulo Franchetti (SP-Brasil, 1954)

A possibilidade de se apresentar esta questão já nos traz um caminho de resposta, pois não creio que essas mesmas perguntas se formulassem com tanta clareza para as outras artes. Por exemplo, faria sentido manter a pergunta tal e qual, substituindo apenas “poesia” por “música” ou por “escultura” – e, dentro do domínio das artes da palavra, por “romance”, ou “conto”, ou ainda “teatro”. No caso da música, é certo que seria importante particularizar de que música falamos: música popular, música pop, música erudita, música experimental, música étnica etc. Já no caso da escultura e da pintura, não saberia como determinar melhor os termos, de modo que a questão pudesse parecer, como a que deu origem a esta resposta, razoável. Mais notável é a dificuldade de aplicar a pergunta a outras modalidades literárias: “o romance é uma forma de resistência?”; “o teatro é uma forma de resistência?”. Nestes casos, mais do que a dificuldade de delimitar os termos (romance de terror, romance de amor, romance social, romance policial etc) impõe-se o estranhamento da pergunta: quem a formularia, e em que situações? Já no caso da poesia, parece natural a indagação, mesmo que não restrinjamos o sentido do termo. E quando o restringimos, como o fez há mais de 30 anos um ensaísta preocupado com o tema, Alfredo Bosi, é apenas para especificar a maneira própria de um tipo de poesia constituir resistência ao que seria o mundo hostil do capitalismo O exemplo de Bosi é interessante não apenas porque a poesia é identificada, nos tempos modernos a resistência, mas também porque – como implicitamente reconhece que há poesia integrada, não resistente – é a resistência que passa a ser, para ele, a senda da “verdadeira poesia”. Ou seja, identificar poesia e resistência é também uma forma de qualificar. A “verdadeira poesia” é resistência; a falsa ou a não-poesia é aquela a que falta resistência. E, portanto, o verdadeiro cinema seria o de resistência, a verdadeira arquitetura, o verdadeiro romance etc. O que é o mesmo que dizer que, no limite, a arte em geral, na sociedade capitalista, é resistência. Ou ainda que só é verdadeira (ou contemporânea, no sentido de situar-se corretamente no seu tempo) a arte que consistir em resistência.

Se adotasse esse ponto de vista, responderia que sim, com a modalização necessária: que a verdadeira poesia é resistência, que na modernidade ela o é por definição, em qualquer contexto. Ou então não é arte. Ou seja, voltando ao mesmo ponto: a arte é resistência. Tese difícil de demonstrar, quando pensasse em casos concretos: a arte de Picasso é resistência? E a de Andy Warhol? O cinema de Hitchcock e Bergman? E o de John Ford? Os edifícios públicos de Niemeyer e as casas de Gaudi? A música dos Stones e a de Keith Jarrett? A literatura de Somerset Maugham e de Gabriel Garcia Marques? Não que fosse impossível, mas demandaria tal elasticidade do conceito de resistência que ele se tornaria inútil, ou então obrigaria a uma seleção drástica do âmbito do artístico, especialmente no que diz respeito às artes de apelo mais popular, como o cinema e a música. Na verdade, o que tal operação significaria, no meu caso, é que eu trataria de usar o conceito de resistência (ampliando-o e modalizando-o conforme a necessidade) para atribuir verdade aos objetos que julgo interessantes ou que estão sacralizados pela tradição. Só não seria assim se eu dispusesse de um ponto fixo de referência, sempre igual a si mesmo, que pudesse ser um aferidor da verdade e do reto caminho – a mente de Deus, por exemplo, ou a “essência humana”, apenas momentaneamente desvirtuada pelo capitalismo. Como não disponho, não posso responder nesses termos.

Prefiro, por isso, pensar no que a apresentação de uma pergunta como a que estou tentando responder significa. A começar pelo fato, a que acima me referi, de que ela não é usual sequer no campo de estudos das outras artes da palavra – exceto se pensarmos no conjunto delas: “a literatura é resistência?” –, mas nesse caso, imagino que a poesia esteja subsumindo os demais tipos de arte recobertos pela palavra “literatura”. E a terminar pela suposição, que ela implica, de uma unidade da “poesia” que dispense essa palavra de qualquer qualificativo. Passando pelo fato de que a modalização das perguntas subsequentes à primeira demonstram que a expectativa de resposta a ela seja positiva.

Minha intuição é que temos de ter um raciocínio de mão dupla: perguntar se a poesia é resistência é também perguntar se há resistência à poesia em nossa sociedade. E se a afirmação de uma não implica a resposta de outra. Se fizermos essa pergunta, porém, nos deparamos com a verdade de que não há resistência a todo tipo de poesia, mas apenas a alguns tipos.

Quanto à resistência mútua, João Cabral de Melo Neto, em textos do início dos anos 1950, apresentou um quadro muito claro. Para ele, a responsabilidade principal pela grave questão do abismo que julgava abrir-se entre o poeta e o público residia na forma e alcance do típico poema moderno, fechado ao leitor e de temática restrita. A resistência à poesia era, assim, uma resposta à inadequação do poema. Sua proposta de superação do impasse era que os poetas buscassem a comunicação com o leitor, fazendo poemas mais adequados aos tempos modernos, valendo-se inclusive das novas formas massivas de difusão da palavra, como era o caso do rádio. Com essa mesma preocupação nasceu também o movimento da poesia concreta brasileira, que buscava, num primeiro momento, a integração no universo dos produtos industriais e no mundo moderno, mas que em breve refluiu para a típica posição de resistência ao público, cujo gosto ou formação seria incapaz de gerar uma recepção positiva à poesia, e passou a ocupar o lugar clássico da vanguarda de produtora de poesia para um público futuro ou para poetas que preparariam esse público ainda inexistente.

Mas não nos devemos iludir: a falta de integração – ou de sucesso de público, para usar uma palavra crua – era de apenas um tipo de poesia: aquele que merecia a consideração crítica. Porque sempre houve poesia de grande receptividade, à qual normalmente se negou (e ainda se nega) o caráter de arte séria ou mesmo de arte. Basta lembrar, como contraponto à tese da incomunicabilidade da poesia no século XX, entre outras referências possíveis, as enormes tiragens de J. G. de Araújo Jorge (seu livro Amo!, de 1938, vendeu 80.000 exemplares) e da poesia psicografada por Chico Xavier (seu Parnaso de Além-Túmulo vendeu mais de 100.000 cópias – e continua em catálogo).

Essas reflexões trazem para primeiro plano uma forma de resistência que caracteriza a poesia moderna canônica que merece ser destacada: a resistência à perda do valor de novidade, ao valor de estranhamento que a linguagem poética deve ter para ser reconhecida como tal, a “resistência de fato faz parte da definição do tipo de poesia que identificamos como significativa e contemporânea, mas num nível complexo, no qual se combinam a recusa à repetição e a afirmação da autonomia do discurso poético. Ao mesmo tempo, suspeito de que a afirmação da autonomia tem sido muitas vezes confundida, de modo simplório, com a eficácia de estratégias que visam apenas provocar a resistência do público mais amplo.

Ainda uma última consideração – que apenas reafirma a minha incapacidade de responder às perguntas: a louvação da poesia como resistência é um dos grandes temas da literatura e da crítica moderna. Não espanta que ela tenha logo passado de tema ou descrição a prescrição. Nem que o caráter prescritivo se imponha, pois é um dos requisitos para a postulação de contemporaneidade – importante valor, qualificativo a que cada vez uma gama menor de produtos parece ter direito em nosso tempo.

Por fim, no que diz respeito à minha prática poética, percebo (também ao responder a este questionário) que há nela uma resistência de fundo: uma resistência a programas, à injunção de fazer sempre o novo a partir de um traçado histórico que define uma linha evolutiva, à ideia de que o leitor comum é dispensável ou, em princípio, inepto para dar conta da boa poesia, ou à proposição de que o mundo contemporâneo seja mais hostil à poesia do que qualquer outro mundo, bem como ao jargão crítico-poético trazido para dentro do poema ou à busca de procedimentos constantes, que funcionem como uma marca registrada ou uma garantia de procedência do produto. E já agora, no que toca a este momento, uma resistência à ideia ou bandeira da literatura como resistência. Ou seja, termino por perceber que possuo uma paradoxal resistência à ideia de resistência.

E é tudo que, como poeta e como estudioso da literatura, me ocorre dizer neste momento.

Ricardo Corona (PR-Brasil, 1965)

A poesia é uma forma de resistência? Sempre, por definição? Ou apenas em determinados contextos – sociais, políticos, culturais? Como pode resistir a poesia e a quê? Eis uma questão virtuosa para a incorruptível poesia. Seus corredores labirínticos, sutis indagações, sugerindo à poesia definir-se. Um sintoma próprio da poesia. Questões se abrem, pequenas e grandes, ansiosas em defini-la. E isso talvez quase a define, caso não resistisse a definições. A questão e suas sutis indagações, hidra de várias cabeças e cada cabeça uma sentença, implica as mesmas fugas do vivente que ousa falar com desespero do carinho extremo. Uma fala do coração. Uma fala qualquer, mas não qualquer fala. Os franceses e os ingleses dizem par coeur, by heart, e nós, de memória. Em qual supermercado; discurso; lojinha; secos & molhados; escritório; ministério de cultura; secretaria de educação? A de Ana Ajmátova resistiu ao bolchevismo; a de Nietzsche aos nazi; assim como se resiste hoje aos nóias capitalistas e à democracia de câmeras. A poesia resiste, sim. É o seu sentido. Resiste aos poetas, ao poético e à própria poesia, se pensarmos com Nancy (e eu penso): o seu sentido de poesia: sempre por fazer. Acordei com vontade de rodar pela cidade com a minha bicicleta Poesia. Será a bicicleta uma forma de resistir?

Rodrigo Garcia Lopes (PR-Brasil, 1965)

A poesia permanece como força de resistência contra a apatia, a automatização e pasteurização de comportamentos, de usos de linguagem e percepções. Em temposvelozes e saturados, em que tudo seduz as pessoas para longe do livro e paraperto da TV, da internet, dos celulares, IPods etc, a poesia ainda tem a missão de apontar e incorporar outros modos de ver, sentir, ser e estar no mundo.Acredito na capacidade crítica e na busca do estranhamento ao chamado “mundo real” que a linguagem poética pode exercer, cumprindo seu papel ideológico de ser intérprete de uma época, de questionar os padrões medianos de sensibilidade e sentido, e de provocar uma re-sensibilização no leitor. Ou seja, de”ensinar a sentir”, de ser capaz de recriar e criticar a realidade. A poesia (a arte da linguagem verbal), requer, ao contrário do que nosexige estes tempos excessivos e velozes, uma leitura lenta, uma maior atenção,o pensar e a reflexão que a sociedade do espetáculo (termo de Guy Debord) cadavez mais desconsidera. É, sobretudo, a capacidade crítica e na busca do estranhamento ao chamado “mundo real” (cada vez mais virtual) que a linguagem poética pode cumprir seu papel de intérprete de uma época, de questionar os padrões medianos de sensibilidade e sentido e de provocar uma re-sensibilização no leitor.

Salgado Maranhão (MA – Brasil, 1954)

Pela sua intrínseca gratuidade, e pela sua natureza de produto à revelia do mercado, a poesia é, de fato, um poderoso instrumento de resistência. Inadaptável a qualquer tipo de enquadramento ou tutelagem, ela tem atravessado os séculos como, talvez, o único fórum, ao nível da linguagem verbal, em que a psique humana se revela plenamente em seus conflitos incontornáveis. Todas as demais manifestações da arte ou do pensamento, de algum modo, cedem ao contexto social. A grandeza da poesia, no entanto, está em ser como o riso ou o choro da criança, imprevisível e desobediente. Irreverente e inventiva para falar a espíritos diversos, ela sempre foi colo e voz dos povos soterrados pela opressão. E nestes tempos niilistas e de hegemonia do supérfluo, é, ainda, mais renitente e altruísta o seu papel. O próprio poeta, quando surge, é de geração espontânea, não há fórmula nem escola para inventá-lo. Também não há empregador para os seus serviços. Ainda assim, quando uma voz, verdadeiramente genuína canta, uma luz misteriosa acende as mentes e os corações sensíveis. E cada um toma para si o que gostaria de ter dito. Ser agente secreto da alma humana, é a principal recompensa do poeta, a musa quer entrega e abnegação. Porém, se houver talento e uma vida inteira garimpando nadas, certamente, algum ouro virá. A poesia é um campo de provas do que há de mais secreto em nós.

Sérgio Medeiros (MTS-Brasil, 1959)

A poesia resiste ao romance. Posso explicar isso citando os meus livros. Mas também posso mencionar, para início de conversa, o encontro que tive há pouco mais de um ano, aqui em Florianópolis, com o poeta Régis Bonvicino. Eu lhe perguntei se ele já havia sentido desejo de escrever um romance. Ele disse que não poderia escrever um, porque isso implica criar personagens. O pior de tudo, segundo confessou, é ter de dar-lhes nomes e sobrenomes.

Eu concordo com ele: sinto também que é muito difícil dar nomes de pessoas a pessoas nos meus textos. A minha poesia resiste a isso. Resiste ao romance. As pessoas até aparecem, mas pouco, prefiro inumanos (água, inseto, árvores, por exemplo). Meu último livro publicado, Figurantes (2011), é um longo desfile de “invasores” sem nome. Não são protagonistas, são figurantes, talvez bichos, insetos. Quando num livro só se veem figurantes, é poesia; quando aparecem protagonistas, herói e heroína, é romance. Batizar um figurante é a pior coisa que um poeta poderia fazer.

Não sei de onde os romancistas tiram tantos nomes e sobrenomes. Eu me sentiria ridículo se tivesse de ficar nomeando todo mundo, como eles fazem. Então a poesia me liberou disso.

Curiosamente, meus últimos trabalhos são romances. Ou melhor, “romances”. Em 2012, a Iluminuras, a editora que publica meus livros, vai lançar Enrique Flor. Eu sempre julguei impossível dar nome de personagem a um livro meu. Mas aconteceu. Só que esse nome, Enrique Flor, não é criação minha. Está no Ulysses, de James Joyce, o melhor romance de todos os tempos. Eu nunca li um romance melhor do que esse. E nele tem um personagem que me marcou muito: justamente o senhor Enrique Flor, um músico português que vai a Dublin. Portugal e Irlanda eram países completamente desmatados no início do século XX. O prodigioso senhor Enrique Flor, cada vez que tocava seu órgão, reflorestava o ambiente, as pessoas viravam folhas, troncos, árvores completas, flores. Eu decidi contar (imaginar) o final da vida de Enrique Flor, e então eu o trouxe ao Brasil, onde ele se depara com a selva. Isso vai mudar para sempre a música dele. Ele irá conceber de outra maneira o “sex appeal” vegetal.

Então, para concluir, escrevi um tipo de romance, um poema-romance. Mas os personagens vieram do romance de Joyce. Não precisei imaginar nomes e sobrenomes. Isso eu não gosto de fazer, não tenho paciência para isso. Só fui seguindo Joyce, citando e traduzindo os nomes e os sobrenomes que eu encontrava no Ulysses, sobretudo os sobrenomes, que são muito sonoros, sugestivos. Um poeta pode imitar um romancista, mas não ser um romancista puro, um romancista convicto. O romance sem convicção é o romance do poeta.

Seguindo o método de John Cage, que consiste em resumir drasticamente um grande livro (em todos os sentidos), para poder lê-lo com mais comodidade em voz alta e em público, decidi resumir Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis: “Writing for the second time through Memórias Póstumas de Brás Cubas“. Evitei os nomes, pois me pareceram sem importância nesse resumo. Citei algumas situações-chave e as comentei, dando a elas uma “imagem”, uma “cena” nova, criada por mim. (Aproveitei ao máximo a noção de texto póstumo.) Esse “romance” foi incluído recentemente numa revista do Rio de Janeiro, Lado 7, da editora 7 Letras.

Esses dois trabalhos recentes que mencionei são a prova de que a poesia resiste ao romance e escreve contra ele, mas, ao mesmo tempo, graças a isso, é capaz de modificá-lo, de limpá-lo e expandi-lo de outro modo, ou seja, poeticamente, à falta de palavra melhor. Obviamente, estou falando do meu caso pessoal. Depois de Ulysses, o romance que considero mais importante é Memórias Póstumas de Brás Cubas. No capítulo 13 encontrei este nome, que considero incrível: Ludgero Barata. Eis aí o nome e o sobrenome de um pobre professor. Eu estou pensando em escrever o “poema” (a história) do professor Barata: um apócrifo fragmento póstumo do escritor brasileiro que mais admiro. Eu não poderia ter criado eu mesmo esse sobrenome, mas me sinto muito feliz de poder agora “roubá-lo” de Machado de Assis. Pois me convenço cada vez mais que nunca precisarei inventar nomes e sobrenomes. Não sou romancista, ainda bem!

O poeta sente essa felicidade — a de poder pegar nos romances já escritos os nomes que ele não pôde inventar, porque sabia, e sempre saberá, que dar nomes e sobrenomes a personagens é ridículo demais. Isso é tarefa do romancista. (Para o romancista não deve ser ridículo escrever sobrenomes, deve ser natural.) Então o poeta resiste todo o tempo a agir como o romancista, mas sem deixar de “observar” o romance…

Uso de propósito a palavra “observar”. Sempre defini a poesia como um posto de observação. É que aprecio a descrição, a imagem e a comparação. Então observo. Observo e descrevo, entre outras coisas, os romances. Para não fazer igual. Enquanto a poesia resistir ao romance, ela terá algo de seu, algo de muito específico para oferecer ao leitor.

Manuel António Pina entrevistado por Luís Miguel Queirós

pina

“A porta está fechada na palavra porta/para sempre”. Na sua sugestão de que estamos nas palavras como num quarto fechado e sem chave, este verso, que Manuel António Pina escreveu em plena entrevista, pode, ironicamente, dar-nos a chave para entrar na sua própria poesia. O mais recente Prémio Camões é uma espécie de ilha cercada de vozes por todos os lados, sobretudo o de dentro. “Aceitei todas as influências”, diz o grande ironista da poesia portuguesa, que confessa ter-se finalmente resignado à Literatura. Percebeu-o, com susto, quando deu por si a escrever a palavra “pétala”. Nesta conversa, que começou à uma da manhã e acabou às cinco, há momentos em que responde mesmo às perguntas. Não são necessariamente os mais interessantes.

Passavam alguns minutos da uma hora da manhã, quando abri a porta a Manuel António Pina. Por volta das cinco, quando o mais recente galardoado com o prémio Camões regressou a casa, não posso dizer que me sentisse inteiramente seguro de que o que tinha no gravador fosse uma entrevista. Confiava que seria, ao menos (ou ao mais), algo parecido com isso, da mesma substância.

O que se passou nessas quatro horas, descreve-o o ensaísta Osvaldo Silvestre, por antecipação, num artigo que assina no último número da revista Ler: “A retórica da conversação procede em Pina por circunlóquio e anexação: de um tópico inicial e supostamente central o conversador passa a outro e outro e ainda outro, deixando o ouvinte na dúvida sobre se alguma vez o tópico inicial será retomado (por vezes sim, mas nem sempre)”. Mas, note-se, Silvestre começa por esclarecer que “é um privilégio ouvir Manuel António Pina discorrer, ao seu modo, sobre um assunto”.

Nesta conversa, Manuel António Pina fala da sua relação com a modernidade, e com Pessoa em particular, confessa ter-se alvoroçado quando lhe sugeriram que era pós-moderno, admite que se resignou à Literatura e explica que muitos dos seus livros de poemas nasceram da leitura de ensaios. Isto para dar só um apanhado breve. Também revela, por exemplo, os primeiros versos que escreveu, confessa ter despachado, com grande lucro, as obras completas de Eça de Queirós, transforma um soneto de Antero num filme erótico de final pouco feliz, cita, em latim, uma máxima empregada por Rudolphus Agricola e, a dado momento, acontece-lhe aperfeiçoar, em plena entrevista, um poema que anda a escrever.

Quanto ao prémio Camões, tem apenas um desejo, e é o inverso do que Paulo Futre ambicionava para o jogador que pretendia impingir ao Sporting: “Só espero que não ‘vá vir’ charters para me ver jogar”.

Não sei se o leitor vai ler uma entrevista, mas espera-se que fique com uma ideia bastante aproximada do que é o privilégio de passar uma noite à conversa com Manuel António Pina.

Publicaste O País das Pessoas de Pernas para o Ar no final de 1973. Logo a seguir ao 25 de Abril de 1974, saiu o teu primeiro livro de poemas, Ainda não é o fim nem o princípio do mundo calma é apenas um pouco tarde. Seguiram-se, tal como os anteriores com a chancela de A Regra do Jogo, Gigões e Anantes (1974), O Têpluquê (1976) e mais um livro de poemas, Aquele que Quer Morrer (1978). Hoje parece óbvio que, desde que começaste a escrever, optaste por navegar em dois rios paralelos, a poesia e a literatura dita infantil. Foi uma coisa programada?

O País das Pessoas de Pernas para o Ar foi o primeiro livro editado pela Regra do Jogo. O João Botelho, que fez os desenhos, é que sugeriu o nome da editora, depois de termos visto o filme do Renoir. Tínhamos tentado primeiro a Assírio – ainda lá não estava o Hermínio –, mas não se interessaram. Quando o livro saiu, foi uma grande surpresa, porque os livros infantis eram quase todos escritos assim por umas senhoras, salvo raras excepções, como a Sophia [uma senhora que não era “assim uma senhora”, interpreta o entrevistador].

E foi bem recebido?

Apareceu uma crítica de página inteira no jornal &etc., altamente elogiosa, que até dizia bem dos desenhos do Botelho por serem feios.

Tinha perguntado se a dupla opção pela poesia e pela literatura infantil foi deliberada. Também já escrevias algumas crónicas no JN. Tinhas noção de que isso andava tudo ligado, como agora, à distância, parece óbvio?

Não tinha muita consciência disso. A literatura infantil era uma coisa que eu fazia com, digamos assim, honestidade, mas que encarava com menos seriedade do que a poesia. Os quatro contos de O País das Pessoas de Pernas para o Ar foram escritos em Novembro de 1973 e o livro saiu em Dezembro. Mas o primeiro livro de poemas já estava a ser escrito em 1965. Até há lá um poema que se chama “4 de Julho de 1965” e que é uma colagem de decassílabos perfeitos que encontrei nos jornais desse dia: “entre os países membros da otan/ as suas provas de doutoramento”/ sua excelência o presidente da/ a conferência do desarmamento”. Ainda tenho em casa o original, com os recortes colados. Já tinha concorrido com uma parte do que viria a ser esse livro a um prémio da Queima das Fitas de Coimbra, que ganhei, e mandei a outra para um concurso em Viana do Castelo. Também me deram o primeiro prémio. O júri era o Eugénio de Andrade, o Óscar Lopes e o Arnaldo Saraiva.

Acho que o nascimento da minha filha Sara, em 1970 – a Ana só nasceu em 1974 – terá tido alguma importância para eu começar a escrever literatura infantil. Mas a poesia vinha muito de trás. Desde os seis ou sete anos que escrevia poemas, que depois a minha mãe guardava. As mães são seres admiráveis. Ainda me lembro do início do primeiro que fiz, que era sobre o milagre das rosas: “Nasceu um dia em lua-de-mel/ uma princesa chamada Isabel.// Casou depois porque quis/ com um príncipe chamado Dinis.”

A infância…

Deixa-me contar-te uma coisa engraçada. A minha mãe fazia versos para eu ler às visitas que lá iam lá lanchar nos dias em que o meu pai, que era secretário de Finanças, jantava com o tesoureiro da Fazenda Pública, o sr. Marnoto. Eu lia os poemas atrás da porta, porque tinha vergonha. Quando o meu avô morreu, a minha mãe insistiu comigo para eu fazer um poema à morte dele. “Não faço nada, não faço nada”, e não fiz. Um dia a minha mãe disse-me: “Sabes uma coisa tão bonita que eu encontrei na tua mesinha de cabeceira? Aquele poema que fizeste à morte do avô”. Tinha sido ela a escrevê-lo, mas queria convencer-me de que tinha sido eu. Já eu era adulto, e ainda continuava a insistir naquilo.

A infância é um tópico central na tua poesia…

Acho que é na de toda a gente. Borges diz que o amor e a morte são os grandes temas. Eu acrescentaria o tempo. Georges Bataille, num livro chamado Madame Edwarda, observa que uma grande parte do humor é sobre o sexo e sobre a morte, e diz: “Ris-te porque tens medo”. Medo do sexo, que está ligado à origem do ser, e medo da morte, que é o seu desaparecimento. É o medo do antes e do depois, os dois grandes abismos. A arte é provavelmente uma forma de lidar com o medo. Parece-me que todos os grandes sistemas filosóficos, e as religiões, andam também à volta disto. No fim de contas, os grandes problemas filosóficos são as perguntas que uma criança faz quando começa a tomar consciência de si: onde estávamos antes de nascer?, para onde se vai quando se morre? E depois há quem somos, que é o tempo.

Num poema teu…

Ted Hughes diz que à terceira estrofe a morte já se tornou numa questão de estilo. Os meus pais não me deixavam ter a luz acesa à noite, e eu descobri um truque para não ter medo. Escrevia num papel os pesadelos que tinha. A primeira vez, devo tê-lo feito para contar o sonho à minha mãe, no dia seguinte. Depois descobri que, ao escrever, começava a ter necessidade de encontrar palavras. E a morte, o medo, tornava-se uma questão de estilo. A linguagem afastava-me do medo. Ao escrever, tudo se transforma em literatura.

Num poema teu, a infância é um estranho a bater à porta. E quando lhe perguntas “quem é?”, responde: “ – É a mãe morta/ – São coisas passadas/ – Não é ninguém ”. Sabes (sabes no que escreves) que não é verdadeiramente possível lembrar a criança que foste, e que até este “foste” é uma concessão gramatical. Escreveres para crianças é também um modo de tentares recuperar ao menos a ilusão dessa irrecuperável “(…) infância/ inicial não embaciada/ de nenhuma palavra/ e nenhuma lembrança”?

A infância é algo que só se tem quando se perde, porque as crianças estão perto de mais da infância para se aperceberem dela. Como em outras poesias, na minha a infância – a palavra “infância” e a ideia de infância mais do que a concreta memória de uma infância – é, julgo eu, a melancolia da “primeiridão”, de um tempo mítico em que olhámos o mundo e a nós próprios pela primeira vez, com olhos inocentes de palavras e de memória, isto é, “não embaciados/ de nenhuma palavra/ e nenhuma lembrança”. Não é a inocência da criança, que é uma inocência inocente, mas uma nietzschiana “segunda e mais perigosa inocência”, uma inocência que se sabe inocente, ou então apenas uma espécie de vontade de inocência. Neste último sentido, talvez haja na minha literatura para crianças – nunca pensei muito nisso – algo como uma tentativa não de recuperação, mas de vivência segunda, ou tosco sucedâneo, dessa inocência, e muito em particular da inocência linguística, que é a que mais me interessa.

Essa impossibilidade de aceder à infância cruza-se com um tema recorrente na tua poesia que é a ideia de que a origem nos está vedada. A antologia pessoal que acabaste de publicar na Assírio & Alvim, Poesia, Saudade da Prosa, abre com uma “Arte Poética” que, justamente, parece abordar essa impossibilidade de remontar à fonte. Começas por exortar o poema a que procure “a voz literal/ que desocultamente fala/ sob tanta literatura” e, no final, perguntas. “E todavia/ sob tanto passado insepulto/ o que encontraste senão tumulto,/ senão de novo ressentimento e ironia?”.

É que mesmo que ele encontre a Palavra, tem de regressar, como lá digo, “pelo caminho das interpretações e dos sentidos”. E não pode olhar para trás, porque senão jamais se perderá. Orfeu não podia olhar para trás para não se perder, mas aqui o desejo é perder-se. E quando lá chega, encontra o que deixou. Ressentimento e ironia. Estou agora a notar que isto é um bocado eliotiano. Nos Quatro Quartetos, o T. S. Eliot escreve: “Para chegares aonde estás, para saíres de onde não estás,/ deves seguir por um caminho onde não há êxtase”. Acho até que cito isto em Aquele que Quer Morrer.

Em 1974, quando publicaste o teu primeiro livro de poemas, Gastão Cruz reunia a sua obra poética, acrescida de um conjunto inédito, em “Os Nomes”, Joaquim Manuel Magalhães publicava Consequência do Lugar e António Franco Alexandre dava-nos a ler Sem Palavras Nem Coisas

Ainda hoje continuo a achar que o grande poeta da minha geração é o António Franco Alexandre.

… Se reparares, são todos títulos altamente programáticos. Como é que te situavas, então, nas encruzilhadas da poesia da época, se é que a questão se te punha?

A questão não se me punha.

Não lias outros poetas?

Nessa altura, as minhas leituras de poesia portuguesa contemporânea eram fundamentalmente o O’Neill e o Ruy Belo.

Mas esse teu livro de estreia já tem referências expressas ao Cesariny.

Tens razão. Comprei a Poesia, uma recolha de vários livros, que até está assinada. Ele tinha ido a uma sessão de autógrafos, numa livraria do Porto e, como estava pouca gente, andou depois a assinar os livros todos que estavam na estante. Interessavam-me os surrealistas. O Alexandre O’Neill, lia-o desde os 13 ou 14 anos. Havia aquelas bibliotecas da Gulbenkian, que eram umas carrinhas, e eu ia lá requisitar os livros. Lembro-me de ter levado para casa um do O’Neill e outro do Tomaz Kim porque estava convencido de que eram poetas ingleses. Ao mesmo tempo, lia o Augusto Gil. Era uma misturada. E recordo-me agora que também já tinha lido o João Cabral de Melo Neto. E o Jorge de Sena. Requisitei o volume da Poesia I, que tinha sido muito atacado pelo regime, e um dos primeiros livros que comprei na vida foi o Fidelidade. Afinal tinha lido mais do que me estava a lembrar.

Seria estranho que não tivesses lido bastante, porque, desde o início, a tua poesia está cheia de citações.

Lia muita coisa, mas era ao acaso. No 6º ano, no liceu de Aveiro, ganhei um prémio literário, co-organizado com a câmara municipal, e recebi 500 escudos. Comprei tudo o que havia do Pessoa na Ática, e as obras completas do Eça de Queirós, da Lello, que depois vendi por dez contos numa altura em que precisava de dinheiro.

Esse meu primeiro livro tem uma nota, no fim, assinalando diversa colaboração citada e não citada. Até refiro os Beatles, embora não haja nada dos Beatles em poema nenhum. E também não há nada de outros autores que cito, como o Giambattista Vico.

E talvez deixes alguns por citar. Há um poema que termina com o verso “Conto estas aventuras extraordinárias”. Ocorreu-me que pudesses ter sacado a expressão de um livro do Poe, que se chama, na edição portuguesa, As Aventuras Extraordinárias de Gordon Pym.

Não me lembro, mas, inconscientemente, é capaz de vir daí. Também lá aparece uma referência ao “Palácio da Ventura” do Antero. Tenho, aliás, uma teoria sobre esse soneto. É dado como sendo poesia filosófica, mas eu acho que é erótica. Ora repara: “Sonho que sou um cavaleiro andante./ Por desertos, por sóis, por noite escura, [com as mãos vai apontando no seu próprio corpo as partes da anatomia feminina a que Antero se estaria metaforicamente a referir]/ Paladino do amor busco anelante [interrompe para emitir sons arquejantes]/ O palácio encantado da Ventura.” E vê como continua: “Quebrada a espada já, rota a armadura…”. E a seguir : “Abri-vos portas d’ouro antes meus ais!”. E vê como acaba: “Abrem-se as portas d’ouro, com fragor…/ Mas dentro encontro só, cheio de dor,/ Silêncio e escuridão – e nada mais!”. Está-se mesmo a ver que é uma queca que acabou mal.

Ainda a propósito das tuas leituras. Um aspecto que sempre me intrigou na designação daquilo a que os espanhóis chamam poesia da experiência, e que cá se vem chamando “do real” ou “do quotidiano” – palavras como “testemunho” (muito presente no Sena) ou “circunstância” talvez fossem mais adequadas –, é a aparente pouca conta em que é tida, nessa “experiência” do poeta, a percentagem dela que é dedicada à leitura. Dado que os poetas tendem a ser grandes leitores, parece ser de presumir que boa parte do seu “real”, seja lá isso o que for, se componha de livros alheios. Dir-se-ia que a tua poesia, que a ninguém ocorreria chamar poesia da experiência, é particularmente irrigada por essa parte do teu real que é a leitura, e possivelmente nem tanto a leitura de poetas, mas de textos que vão do ensaísmo literário à filosofia e das cosmogonias religiosas à divulgação científica. Estás de acordo?

Inteiramente de acordo. E digo-o em resultado daquilo a que posso chamar a minha própria “experiência”, ou, talvez mais rigorosamente, a sua memória, já que se escreve – falo naturalmente de mim, de quem poderia eu falar? – não propriamente com a experiência, mas com a memória dela. Mais sobressalto menos sobressalto, sempre tive uma vida burguesmente pacata; algumas lágrimas, alguns remorsos, alguns sonhos, solidão q. b., medo q.b.. As emoções mais fortes e mais complexas que experimentei foram colhidas em livros e em filmes, ou ouvindo música, e a sua memória é, em mim, permanentemente atravessada pela memória de outros livros e outros filmes, ao mesmo tempo que se confunde com a memória da minha existência por assim dizer “real”. Mas mesmo esta última é, tenho consciência disso, frequentemente contaminada (a palavra “irrigada”, que usas, é talvez mais apropriada) por memórias literárias: cada uma a seu modo, todas as despedidas são Heitor despedindo-se da mulher e do filho, todos os regressos o de Ulisses. Talvez até, quem sabe?, todas as obras literárias fundamentalmente sejam, como pretende Raymond Queneau, ou uma Ilíada ou uma Odisseia.

É mais a leitura de poetas, ou os ensaios também te servem de gatilho?

Servem muito. O livro que gerou Os Livros foi uma colectânea de conferências de Borges sobre literatura inglesa. O Farewell Happy Fields foi escrito enquanto ia lendo A Angústia da Influência de Bloom. Aquele que Quer Morrer resultou da influência de dois livros: a Gaia Ciência, de Nietzsche, e o Tao Te Ching, de Lao Tsé. Também me inspiro na Bíblia – gosto muito do livro de Job –, no budismo, no xintoísmo, em livros de ciência. E tenho influências daqueles tipos da “Sprachkritik” do princípio do século. Leio e vou apontando coisas nuns caderninhos. Tenho aqui um [saca do bolso um pequeno caderno de capa “bordeaux”, da Moleskine], mas este ainda vai no princípio. Folheia as páginas e vai citando: “Derrida: não há começos”; “Só as certezas envelhecem”; “A retirada da palavra como a deserção de deus da criação” – esta vem do Steiner, das “Gramáticas da Criação”, embora ele não diga isto assim –; “estante da Ana: 90 cm de largura”. Estás a ver? Tenho aqui tudo… E isto aqui [mostra uma página] é um poema começado, que resultou de uma leitura do Hofmannsthal.

Tinha piada pôr esse poema inacabado na entrevista.

Eu leio: “Perde-se o corpo na inabitada casa das palavras,/ nas suas caves, nos seus infindáveis corredores;/ pudesse ele, o corpo, o que quer que o corpo seja,/ na ausência das palavras calar-se./ Não, com palavra nenhuma [faz aqui uma pausa e acrescenta: tinha mudado isto, mas é capaz de ser melhor voltar a pôr “com nenhuma palavra”] abrirá a porta,/ nem com o silêncio, nem com nenhuma chave”. E ainda tenho aqui uma coisa que não sei se hei-de aproveitar: “A porta está fechada na palavra porta”.

Acho que deves aproveitar.

[Fica um ou dois minutos calado, sem ouvir.] “A porta está fechada na palavra porta/ para sempre”. Tem bom ritmo. Fica assim. Espera aí, desculpa lá, deixa-me só tomar nota disto.

Na homenagem que te prestaram na Guarda, Eduardo Lourenço fez uma intervenção de improviso…

Ele ter dito aquilo tudo espontaneamente, sem estar a ler, foi incrível.

Retive duas ideias: a de que levaste ainda mais longe do que Pessoa a morte do “Eu”, transformando-o numa espécie de buraco negro que nenhuma ilusão, nem a ilusão do poder reparador da palavra poética, pode aspirar a suturar, e ainda a caracterização da tua poesia como “um barroco contido”, já que existiria nela uma espécie de hiper-consciência dessa convicção barroca de que não é possível separar ilusão e realidade, um tópico, aliás, muito presente nos teus livros para crianças. Osvaldo Silvestre, num depoimento prestado após teres recebido o Prémio Camões, dizia que a tua poesia seria impensável sem o precedente da metafísica pessoana. Pessoa, e em particular o ortónimo, é um ponto de partida essencial?

Há uns anos participei, no Salão do Livro de Paris, num debate inquietantemente intitulado “Faut-il oublier Pessoa?”. Como se fosse possível esquecer. Pessoa ou o que quer que seja … Pessoa é algo de irremediável. Pode fazer-se de conta que o arquipélago pessoano nunca existiu, mas o seu vulto está necessariamente presente, até na denegação dele, em toda a poesia portuguesa posterior. Se não como ponto de partida ou de chegada, ao menos como ponto de passagem. Mesmo um poeta que, por mera e surpreendente hipótese, nunca tivesse lido Pessoa, teria decerto lido outros que leram Pessoa. No caso da minha poesia, até onde posso sabê-lo de forma consciente, diria que a sua relação com a modernidade passa, não em exclusividade mas em boa parte, pelo Pessoa ortónimo (que li intensamente na juventude) e, talvez de forma menos evidente, também por Caeiro.

Já não te vejo a quereres sentir tudo de todas as maneiras, como o Álvaro de Campos.

Pois não. De resto, todas essas questões, incluindo a da identidade, estão já na modernidade. O Pessoa, como é o nosso grande poeta moderno, poderá ser um intermediário.

Já que falamos do Pessoa, satisfaz-me uma curiosidade. Farewell Happy Fields, que é, a vários títulos um livro de charneira na tua obra, abre com estes versos: “Entre a minha vida e a minha morte mete-se subitamente/ A Atlética Funerária, Armadores, Casa Fundada em 1888”. A data é uma referência deliberada ao ano de nascimento do Pessoa?

Deliberadíssima.

A instabilidade do “Eu” na tua poesia, muitas vezes sublinhada por via sintáctica – “a minha vida é uma multidão/ onde, não sei quem, em vão procuro/ o meu rosto” – é, como dizes, uma herança da modernidade. Rimbaud, também ele forçando a gramática, escreveu “Je est un autre”. Pergunto-me como seria este verso traduzido em “pinês”. Talvez “Eu (quem?) é um outro (qual?)”?

Ou talvez: “Eu (o quê?) é um outro (quem?, qual?)”. Ou ainda: “Eu (isto é, palavras falando) é um outro (palavras escutando)”. Ou: “Eu (isto) é um outro (algo, outra coisa)”. Talvez prefira a versão do meio. Devo no entanto observar, em defesa da honra do “Eu” na minha poesia, que ele, o “Eu”, tem andado um pouco mais estável nos últimos livros. Provavelmente, mas que sei eu?, por cansaço.

Isso leva-me a outra pergunta. O humor, a auto-ironia, a sabotagem da eloquência, são marcas que atravessam toda a tua poesia. Ainda assim, não te parece que os teus últimos livros têm uma intensidade declarativa, uma capacidade de comover, que pareces ter evitado deliberadamente nas obras iniciais? Penso, por exemplo, no poema “It’s All Right, Ma…”, de Cuidados Intensivos (1994), que acaba com uns versos nos quais a ironia não apenas não atenua, mas acentua a pungência: “Que não se perturbe/ nem intimide/ o teu coração,/ estou só a morrer em vão.” Ou no final do poema “Extrema-Unção”, que fecha o livro seguinte: “Tínhamos levado as crianças de casa,/ feito os telefonemas, escolhido os dizeres./ O quarto fora arrumado, a cama mudada/ com roupa lavada. Só faltava morreres.” Não te parece que, nos teus primeiros livros, dificilmente correrias tão sérios riscos de comover o leitor?

Estou a ir-me abaixo, é da idade. Tens razão, houve uma altura em que me resignei à literatura. Confesso tudo. Dando como testemunha abonatória das boas intenções poéticas desses meus últimos livros, no que toca a comover, o velho Rodolfo Agrícola, para quem a literatura serve “ut doceat, ut moveat, ut delectet”, que é como quem diz: “para ensinar, para comover, para deleitar”.

[02h55. A mulher de Pina, Fátima, telefona-lhe, a pedir-lhe que confirme, antes de se deitar, se algum dos gatinhos não terá ficado preso numa gaveta de um móvel recém-adquirido na Ikea. “Está descansada que eu vou ver, e não te preocupes, que há lá ar que nunca mais acaba. Lembra-te que fui eu que montei isso.]

Estávamos a falar de quê?

Estava a sugerir que a auto-ironia, que usavas para sabotar a eloquência, era agora posta ao serviço da emoção.

A auto-ironia pode ser muito pungente. Nos meus primeiros livros é gozosa, mas nos outros é mais melancólica. Por isso é que tenho medo dela. A auto-ironia é afastar-me de mim, deixar-me desamparado, entregue à bicharada, é ir para o meio da bicharada ajudar a multidão que me cospe em cima. A ironia é uma coisa triste e a auto-ironia é tristíssima.

Por acaso sei exactamente onde começou essa mudança que observas. Foi num poema do livro Nenhum Sítio [1984], quando escrevi pela primeira vez a palavra “pétala”. Fiquei assustadíssimo. Percebi que era um risco enorme, que nunca tinha ido tão longe. Nunca antes poderia ter escrito a palavra “pétala, pelo menos a sério.[O poema em causa fecha com os versos: “Coração, sombra de uma sombra/ na pétala mais funda da noite”].

Tenho aqui apontada uma pergunta que vem a propósito de mudanças de registos. Na última parte de Farewell Happy Fields (1993), intitulada “Aos Meus Livros”, escreves: “Um bancário calculava/ que tínheis curto saldo/ de metáforas ”. Referes-te – desculpa se revelo informação interna – a uma recensão feita a ao teu primeiro livro, de 1974, que, segundo o recenseador, pecava por escassez de metáforas. Se hoje seria quase inimaginável que um crítico censurasse um poeta por insuficiência metafórica, a tua resistência à metáfora podia de facto ser vista, nesse contexto dos anos 70, como uma marca distintiva.

Já num poema de Os Livros (2003), escreves: “(…) Ah sim, claro, o real. Pelos olhos dentro/ e pelo coração dentro, tão perto e tão lento/ que basta estar atento que decerto/ algum sentido há-de fazer ou algum sentimento.// Eu sei, também tenho ido a bares e outros lugares/ igualmente reais. E tenho tido/ Uma vida ou mais. (…)”. É difícil não ler aqui uma farpa dirigida a alguma poesia recente que, justamente, se caracteriza por um deliberado abandono da metáfora. E parece-me inegável que a tua poesia é hoje bastante mais metafórica do que o foi na sua primeira fase. Gostas de ser um poeta em contra-ciclo? É deliberado?

Não, não há nisso que chamas de contra-ciclo qualquer deliberação. Aliás, reconhecendo a pertinência das observações que sustentam a pergunta, só agora me apercebo disso. Acontece que, sendo leitor de poesia, tenho uma ideia da que se vai fazendo à minha volta, da poesia, digamos assim, minha contemporânea, ou da poesia contemporânea da minha. E, com efeito, há em alguns poemas meus ocasionais alusões a essa poesia. Mas não escrevo em função dessa contemporaneidade, escrevo em função de muitas coisas mas dessa certamente que não, e muito menos para alinhar ou desalinhar deliberadamente o passo com ela. Nunca tive estratégia alguma desse género, de conformidade ou de desconformidade. Para falar verdade, estou-me nas tintas para a contemporaneidade poética; quero dizer: uma poesia, ou um processo poético, não me interessam pelo facto de serem ou não meus contemporâneos mas por razões decerto menos objectivas e mais obscuras.

No teu primeiro livro surgem estes versos. “Já não é possível dizer mais nada/ mas também não é possível ficar calado”. Vinte anos depois, em Cuidados Intensivos, escreves: “A impossibilidade de falar/ e de ficar calado/ não pode parar de falar, escrevi eu ou outro”. Essa ideia de que chegámos tarde e de que já está tudo dito, mas que, estando-nos vedado o silêncio, temos ainda assim de continuar a falar, é um dos mais persistentes tópicos da tua poesia. A estratégia que adoptaste desde o início foi a de te deixares impregnar pelas vozes de todos esses que falaram antes de ti…

Um livro que me influenciou muito foi o ABC of Reading, de Pound. O conselho que ele dá aos jovens poetas é o de que não procurem ser originais e se deixem atravessar por todas as influências possíveis. A originalidade, depois, vem ou não vem.

E cumpriste à risca.

Pois foi. Aceitei as influências todas. Nunca me deu para enfrentar, para ter uma relação edipiana com os antecessores.

Os teus livros estão, de facto, enxameados de citações e alusões, ao mesmo tempo que a auto-ironia te vai servindo para sabotar o que poderia haver de trágico nessa consciência de que estamos condenados a ser uma espécie de Plágio dos Fazeres, para citar uma personagem do teu primeiro livro, também referida como Flávio dos Prazeres. Apesar da persistência da herança modernista na tua poesia, não te parece hoje que ela mostra, desde cedo, muitas das principais marcas que viriam a ser consideradas constitutivas do pós-modernismo?

Quando pela primeira vez vi a minha poesia referida como “pós-moderna” – acho que foi num texto crítico de Américo António Lindeza Diogo –, fiquei tão alvoroçado como Monsieur Jourdain quando soube que falava em prosa. Corri a comprar O Pós-modernismo Explicado às Crianças de Lyotard, que tinha saído por essa altura, acho que na D. Quixote, e não fiquei muito tranquilo.

Conta-se que Getúlio Vargas se vestia particularmente mal e que, um dia, a filha lhe entrou agitadíssima gabinete dentro com uma revista de moda na mão: “Papai, Papai, a moda pegou finalmente você!”. O que senti foi uma coisa do género, embora menos (muito menos) eufórica.

Um conjunto de poemas do teu livro de estreia apresenta-se como recolha póstuma da obra poética de um tal Clóvis da Silva, que, informas, morreu atropelado por um camião de fruta quando estava a coçar o cu. O teu papel teria sido apenas o de editor, a meias com outro amigo do falecido, o já citado Flávio dos Prazeres/Plágio dos Fazeres. O diálogo da tua poesia com Pessoa poderia fazer supor uma paródia da heteronímia pessoana. Mas pergunto-me se o modelo não será antes o dos poemas de “Nicolau Cansado Escritor”, que Mário Cesariny recolheu, “antecedidos da nótula crítica da incansável polígrafa e companheira do poeta, D. Marília Palhinha”.

Que me lembre, a coisa não teve qualquer modelo. Andava por essa altura a ler o Ulisses de Joyce e pressinto na biografia desse tal de Clóvis da Silva – mas talvez seja sugestão minha – alguns vagos sinais dessa leitura. Mas, agora que pões a questão, sim, o Nicolau Cansado não está, como diria o outro, “mal alembrado”. É um ciclo de poemas de que ainda hoje sei muitas passagens de cor.

A tua poesia inicial tem marcas nítidas do surrealismo, uma influência que depois parece ter-se atenuado bastante. Qual é a tua relação com o surrealismo? Seria de esperar que te identificasses com o seu propósito de fuga da Literatura, mas que já tivesses mais dificuldade em partilhar da sua crença romântica numa espécie de poder demiúrgico da palavra poética.

Dava-me jeito poder discordar uma vez ou outra do que dizes e não estar sempre a responder “concordo”. Mas que hei-de fazer se concordo? Com efeito li muito alguns surrealistas, em particular os mais heterodoxos. Tenho uma certa inclinação por heterodoxos. E, embora seja naturalmente desconfiado em relação a “movimentos” e congéneres, talvez do surrealismo possa dizer algo semelhante ao que disse antes a propósito de Pessoa: não é possível fazer de conta que o surrealismo nunca existiu. O surrealismo foi um momento charneira (se há tal coisa) da história literária e artística do século XX. Mais do que qualquer outra vanguarda, multiplicou-se em estirpes inumeráveis (e, às vezes, inomináveis) e contaminou as próprias noções de literatura e arte. Mais do que aquilo que chamas de “crenças” centrais dos diferentes surrealismos, as suas marcas na minha poesia julgo que resultam não só da memória da leituras de poetas, como, por exemplo, Cesariny – o escritor, já antes o disse, é um ladrão de túmulos, nada do que escreve lhe pertence, roubou-o a outros e outros lho roubarão –, mas principalmente do recurso, mesmo que diluído, a processos poéticos que o surrealismo fez seus. Por exemplo, o das associações livres. Liberdade, na parte que me toca, condicional; mas até nisso vislumbro a sombra do “abandono vigiado” de O’Neill.

E poetas recentes, lês?

O Borges dizia – acho que é uma “boutade” – que só lia livros com mais de 50 anos, porque o tempo já tinha feito metade do trabalho. Eu leio livros recentes, mas não muitos. Acho que o mais recente de quem li a obra toda será o Ruy Belo. E já disse que gosto muito do António Franco Alexandre. Os Quatro Caprichos é um livro extraordinário. Por acaso, até o apresentei.

Também escreveste sobre o Ruy Belo, na antologia Século de Ouro.

Tive de escolher três poemas do século XX e depois ser-me-ia atribuído um deles para que fizesse um ensaio de 15 mil caracteres em “close reading”. Escolhi aquele segundo poema do ciclo “Fonte”, do Herberto Helder, sobre as mães, a “Chuva Oblíqua”, do Pessoa, e o “Ácidos e Óxidos”, do Ruy Belo. Foi uma audácia do caraças, e acabei por ter uma sorte incrível, porque me calhou o do Ruy Belo. Se me saía um dos outros, estava tramado, não sabia o que havia de escrever.

Publicaste o teu primeiro livro de poemas há 37 anos, mas não achas que essa consagração que agora culminou no prémio Camões só começou realmente a acelerar quando chegaste à Assírio & Alvim, em 1999, ano em que saiu Nenhuma Palavra e Nenhuma Lembrança?

É verdade. Foi o Hermínio que, ainda antes de o livro sair, o andou a entregar a uma data de gente, a tentar que se interessassem por aquilo. Lembro-me de ter saído uma crítica do Eduardo Prado Coelho, uma coisa exageradamente elogiosa, e de o Osvaldo [Silvestre] me ter mandado um mail a dizer: “Sim senhor, quem tem capa sempre escapa”. O Hermínio já me tinha convidado muitas vezes a publicar na Assírio, mas eu estava convencido de que era só por simpatia.

Nunca te levaste excessivamente a sério, pois não?

Não, nem nunca me valorizei muito. E sou muito autocrítico. Mas a questão não é bem essa. Tenho um lado nietzschiano, mas que em mim não é uma questão ética, é temperamento. O Zaratustra pergunta-se muito se terá feito batota? Eu também. Tenho muito medo de me estar a enganar a mim mesmo. Quando soube do prémio Camões, perguntei-me: terei feito batota, ,terei enganado aquela gente toda? O António Guerreiro escreveu que eu sou humilde. Mas não sou nada. Calhando de ganhar, quero ganhar é com mérito, não me basta ganhar. E isso não é humildade, é orgulho.

A minha mulher é uma das raras pessoas que nunca escreveu poemas, nem sequer na adolescência, e tem uma relação difícil com a poesia. É uma crítica dos diabos. Às vezes diz-me: “Lá estás tu a pôr-te em bicos de pés”, E normalmente tem razão. Eu recuo logo, vejo que estou a levar-me muito a sério. Mas, às vezes, ela, que me conhece como ninguém, também me diz: “Como é que escreveste uma coisa destas?”. Eu próprio, às vezes, lendo uma coisa antiga, pergunto-me: como é que escrevi isto? Não acredito na inspiração, mas há momentos em que escrevemos coisas que não sabemos de onde vêm.

Ou seja, acreditas na inspiração.

É verdade que tenho uma grande desconfiança dos poemas que compreendo perfeitamente, nos quais sei a origem de tudo. Os poemas com os quais tenho melhor relação são aqueles em que não alcanço bem o que quero dizer, mas sinto, instintivamente, que aquilo é verdade. Os outros têm pouca autonomia face a mim mesmo, não têm vida própria, são inteiramente alcançáveis pela razão. Acho que é por isso que muitos artistas usaram as drogas, para a razão patinar. Eu prefiro a mecânica quântica.

Quase me esquecia das perguntas mais importantes: o que é que sentiste quando recebeste o prémio Camões? O que é que mudou na tua vida? Como isto não é um jornal económico, talvez me possa dispensar de te perguntar em que é que vais gastar o dinheiro.

Olha que o prémio perturbou-me mesmo o quotidiano. Logo no primeiro dia, dei sete entrevistas. Uma delas, para a RTP1, foi feita ao pé de uma piscina e agora toda a gente pensa que eu tenho uma casa com piscina. E se dantes, nas sessões de autógrafos, assinava 10, 15 livros, agora são 100 ou 200. Só espero que, como disse o outro, não “vá vir” charters da China para me ver jogar.

Já entrevistei alguns amigos e, no papel, trato-os sempre por você. Mas estou tentado a abrir uma excepção, para se perceber que estás a falar com alguém que conheces. Sem esse dado, receio que alguns momentos desta conversa pareçam um bocadinho desconcertantes.

Acho bem, faz como o Groucho Marx: “Nunca me esqueço de um rosto, mas vou abrir uma excepção para o seu”.

 

NOTA: Numa versão mais curta, esta entrevista foi publicada no jornal Público (suplemento “Ípsilon” de 17 de Junho de 2011). Agradecemos a Luís Miguel Queirós e ao Público a cedência da presente versão para publicação no portal da Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa.

Manuel Gusmão entrevistado por Rosa Maria Mesquita

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Sabendo que Migrações do Fogo vem, naturalmente, na continuidade das obras anteriores, em quem pensava quando falava no “migrante”?

Não pensava em ninguém em concreto; apenas em “alguém” que migrasse, alguém em trânsito entre países, entre continentes ou regiões, entre culturas; não como um turista ou um aventureiro, mas por uma espécie de sobrevivência ameaçada. O ponto de partida foi esse. Tratava-se, suponho, de criar ou inventar personagens que abandonaram ou foram expulsas de uma como que “pátria” e estão em trânsito por outras terras que de certa forma os acolhem, mas também os repelem; que os forçam àquilo mesmo a que eles por si já andam, ou seja, a reconfigurarem a sua identidade. Muito cedo, tudo se complicou com um outro tipo de migrante ou de sujeito de outras migrações. Tratava-se agora de um leitor, de um ouvinte ou espectador que migrasse entre livros, músicas, pinturas ou filmes, e que ao fazê-lo criasse assim outros livros, músicas, etc; criasse novos mundos com bocados daqueles que transitoriamente vai habitando. Tudo se complica porque não há nada que impeça de cruzar estes dois tipos de migrantes numa única e complexa figura humana.

Poderá, alguma vez, o migrante sair do labirinto?

De acordo com o desdobramento figural acima esboçado e com um similar desdobramento dos valores de sentido da figura do “labirinto”, eu tenderia a dizer que sim, o migrante sairá do labirinto, como em cada agora já sai, quando impõe um sentido à ameaça de destruição do sentido. E mesmo que o tempo deste agora e aquele tempo futuro não coincidam exactamente. Mas responderei também que quando consegue recompor um pouco de mundo humano com os gestos baços e fulgurantes dos restos de outros mundos, o migrante sai do labirinto; quando o transporta consigo, o faz seu e ao mesmo tempo o vê por dentro como obra sua e anónima, obra de alguém, um arquitecto, que trabalhava com ruínas.

Abordando mais especificamente a questão do cinema, gostaria que desvelasse um pouco o processo de concretização do movimento ecfrástico deste livro. Logo que via o filme escrevia algo sobre ele. Ou recorria apenas a rememorações pontuais?

Não sei se o movimento da ecfrasis é o movimento fundamental da minha relação com o cinema. Os filmes que “aparecem” na minha poesia vêm de diferentes distâncias no tempo, raramente dão origem imediata a poemas ou a movimentos deles. É preciso que tenham provocado alguma e-moção ou co-moção, quando vistos ou revistos, e que depois tenham atravessado os tempos, até acontecer que venham a ser necessários a um clima, a uma narrativa ou tão-só a uma imagem que, no poema, deve mover-se, incendiar-se ou quietamente fulgurar. Alguns dos planos que eu cito são por vezes construções feitas de imagens misturadas de diferentes filmes e, nesse sentido, inventadas pela poesia.

Reconhece-se nas suas palavras uma poderosa relação com o ecrã. Poderia falar um pouco acerca dessa atracção?

De facto, o cinema atrai-me. E quando você fala no ecrã está a referir-se a um dispositivo que é parte do dispositivo maior que é o da sala de cinema, um dos factores da atracção. Essa sala que implica ainda a máquina de projectar, a projecção do filme, que nos dá a impressão de um feixe de luz que atravessa a escuridão para iluminar e imobilizar, no ecrã, aquilo que é essencialmente tempo e movimento. A escuridão da sala (um dos sentidos da noite e, nesse caso, as imagens são literalmente os astros ou os corpos celestes e terrestres) protege-nos a solidão individual num quadro que pode ser de centenas ou de vinte espectadores. E ainda não falei (nem vou falar, apenas mencionar) das filmagens (e dos processos físico-químicos, mecânicos e ópticos da formação das imagens), da mesa de montagem e da pós-produção. O cinema é uma forma admirável da objectivação artística da nossa vida mental e psíquica. Eu posso por exemplo imaginar que tenho (temos todos) um cinema instalado na cabeça com uma máquina de projectar atrás dos olhos que projecta imagens que eu vejo diante deles. Este é um dos caminhos. Um outro é, por exemplo, o de começar a imaginar que o cinema só pode ser visto na escuridão nocturna e que ele próprio é uma noite que torna visível a noite do mundo, combinando através de um artifício maquínico o mais íntimo, o mínimo e o cósmico.

Há um outro plano em que o cinema me fascina: o modo como faz aquilo que também é – uma arte narrativa. E como a minha poesia se alimenta também do desejo desse passado insepulto em que ela própria foi uma arte narrativa, acontece-me que, por palavras e imagens, eu conto histórias, refazendo filmes, montando planos de filmes diferentes, misturando sons e imagens.

O cinema é então uma sinédoque da imaginação e daquilo que ela é no seu máximo esplendor: a alucinação; técnica alucinatória, arte da metamorfose.

Em Migrações do Fogo, como em obras anteriores, deparamos com uma importante presença da figura da “noite”. Como definiria o papel desempenhado por esta figura? Será a «génese”?

Tanto quanto posso julgá-lo, a noite não é sempre a mesma ou não vale sempre o mesmo e, no limite, pode significar coisas contraditórias. Mas sim, um dos seus valores fundamentais é o do momento anterior ao sentido, o da génese do sentido, desde que se aceite que o sentido nasce e guarda algo dessa noite que o precede e o projecta: noite enquanto diferença e diferimento in-finitos da noite do logos e da noite do mundo. A noite pode ser o nome que damos ao soberano fechar de olhos daquele que se entrega ao fascínio, à cegueira daquele que olha de fronte o sol; mas também pode ser a noite da tragédia, a noite que, de dia, aniquila o dia; a noite enquanto clausura dos possíveis. Julgo que é preciso ver em cada contexto qual a torção que modela o sentido da palavra.

Tendo em conta o fundamental papel que o Tempo e a História parecem desempenhar nas suas obras, como se enquadra a si mesmo neste “tempo” actual? As nossas causas continuarão a afirmar-se através da “promessa sem garantias”?

O tempo actual é algo que só do avesso ou a contrapelo posso re-conhecer. Sou inactual, no sentido, espero, em que me desejo intempestivo. O “tempo actual” é um efeito de pensamento produzido pela expansão de uma prosopopeia do “mercado”; uma mistificação global que se pretende tempo, mundo e pensamento únicos, ao mesmo tempo que reprime a efectiva pluralidade de tempos possiveis e de possíveis de mundo; um processo de integral mercadorização do humano, da terra e da água que são o seu corpo não-orgânico, um processo abençoado por uma arrogante meta-narrativa imperial, nascida sobre o pretendido apocalipse de todas as outras.

Enquanto coisa assinada pela poesia, na pior das hipóteses, cheguei atrasado, entregue a um compromisso antigo, e todavia novo, com a poesia enquanto projecto de sentido, enquanto experiência de partilha da linguagem “em estado de nascimento”, enquanto invenção pessoal do comum. Não sou pós-moderno, venho num contraciclo da modernidade de longa duração. Sou um moderno que não actualiza nem esquece o antigo, porque o antigo está ele próprio a ser inventado e a poesia pode ser, desde sempre, não apenas a descoberta, mas a invenção. Não apenas a vontade da inovação, mas o desejo de duração.

As “nossas causas” continuarão a afirmar-se pela “promessa sem garantias”, ou seja, pela promessa sem Messias, acto de palavra rente aos limites e ao aberto do humano, pelas condições e pelo tonus de modulação da promessa e pelo que fazem as mãos que prometem.

Enquanto poeta, pensa que o futuro, e recorrendo a uma expressão de Herberto Helder, estará “ nos poetas futuros com máquinas de filmar nas mãos”?

Entre outras coisas, sim, porque não? Podemos aliás combinar assim e inversamente o nome dos “fazedores” e os instrumentos das outras artes, todas, até que fique claro que a arte, a poiesis, faz outra e outra a vida nossa e a dos outros. Inquieta-me algo que não compreendo bem na promessa de que todos seremos artistas. De resto, sei pouco do futuro. Apenas direi que só posso querê-lo; estendendo os braços e as mãos, só posso imaginá-lo na alegria, ou como alegria. Meio verso, da letra de uma canção já antiga – “uma terra sem amos!” – e é uma espécie de começo que recomeça.

13 de Junho de 2007

Actividades organizadas pelo ILC em 2014

NOTA: Para ter acesso à informação relativa às publicações de 2014, consultar as secções dedicadas às revistas (Cadernos de Literatura Comparada, eLyra e ESC:ALA), colecções (Estudos de Literatura Comparada, Pulsar, Cassiopeia e Libretos) e outros volumes (co-)editados pelo ILC.

Colóquios Nacionais e Internacionais

Novas Cartas, Novas Cartografias: Reconfigurando Diferenças no Mundo Globalizado

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Tipo: Journée d’Études
Datas: 13-15 de Março de 2014
Local: Escola de Ciências Sociais – Universidade de Évora
Organização: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa

O presente Colóquio, Novas Cartas, Novas Cartografias: Re-configurando Diferenças no Mundo Globalizado, tem como origem primeira o Projeto de Investigação Internacional Novas Cartas Portuguesas 40 Anos Depois (PTDC/CLE-LLI/110473/2009). Mas, tal como a matéria que originou o Projeto ultrapassou todas as fronteiras – geográficas, linguísticas e temáticas –, também o Colóquio pretende criar condições para novas cartografias. Nesse sentido, propõe-se a discussão de algumas questões prementes do Mundo Globalizado em que nos movemos, centradas na problemática das diferenças. Assim sendo, a finalidade essencial deste Colóquio é aceitar o desafio de muitos pensadores e pensadoras contemporâneos que vêm exigindo uma espécie de momento ético da globalização, onde se questionem problemas e discutam soluções que não se focalizem somente em questões económicas e financeiras. Neste sentido, serão postos no centro da análise e da reflexão os temas de natureza cultural, filosófica e política levantados pela realidade de um macromundo que, embora interaja em tempo real, continua a não dispor de um conjunto de respostas à altura de uma humanidade comum. Queremos, pois, desenvolver um debate em torno de questões que fazem parte do horizonte problemático desenhado nos anos 1970 pelas Novas Cartas Portuguesas e que continuam a ser cruciais na agenda política dos nossos dias, como a guerra, a violência, a discriminação, a feminização da pobreza ou as migrações.

Comissão Organizadora
Ana Luísa Amaral
Fernanda Henriques
Rosalina Costa
Paulo Simões Rodrigues
Marinela Costa

 

INSISTER, DIT-ELLE, avec MARGUERITE DURAS | INSISTIR, DIZ ELA, com MARGUERITE DURAS

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Tipo: Jornada Internacional
Data: 24 de Março de 2014
Local: Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Organização: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa

Marguerite Duras – escritora, dramaturga e cineasta – faria cem anos em Abril de 2014. Para comemorar de modo integrado e projectivo esta efeméride em torno de uma autora de grande relevância no panorama cultural europeu da segunda metade do século XX, o Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa, em articulação com alguns dos cursos da FLUP (das Literaturas e Culturas como do Jornalismo e Ciências da Comunicação) e com outra Unidade Orgânica da UP (FBAUP), bem como com outras instituições de relevo da cidade do Porto, organizou uma série de eventos multifacetados e pluridisciplinares, à imagem da obra da própria. O objectivo do projecto é ler, ver e pensar (com) Marguerite Duras ao longo de Abril, em vários espaços do Porto, em sessões de cinema, de leituras públicas, em exposições e em entrevista-debate, assim como numa jornada científica de reflexão crítica na Universidade (FLUP), com o título “Insistir com Marguerite/ Insister avec Marguerite Duras”.

Organização
Ana Paula Coutinho
David Pinho-Barros
Joana Rodrigues
Mathilde Ferreira Neves

 

Figurinus: o corpo em cena

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Tipo: Jornada Internacional
Data: 20 de Junho de 2014
Local: Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Organização: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa

À crescente atenção que o figurino tem merecido na encenação contemporânea só muito raramente lhe correspondeu um espaço alargado de reflexão em sede académica, onde as artes cénicas e do espetáculo têm vindo a ocupar uma gradual importância nos mais recentes planos curriculares. Inicialmente associado à moda do vestuário civil e a códigos mais realistas e de verosimilhança, o figurino, signo po excelência da personagem, foi assumindo, ao longo do século XX, uma função estética cada vez mais autónoma, sobre a qual urge refletir. Perspetivando como a “segunda pelo do ator” (A. Tairov) e, mais recentemente, como “uma cenografia à escala humana” (P. Pavis), o figurino permite, antes demais, revisitar e pensar o corpo em cena, na sua materialidade e na sua imaterialidade, do corpo estrangeiro à estranheza do corpo, no âmbito da tensão entre o finito de que parte e o infinito a que se abre pela teatralidade, numa permanente “expeausition” (J-L Nancy). Com a presente Jornada Internacional “Figurinus: o corpo em cena”, pretende o Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, em parceria com o Teatro Nacional S. João, abrir portas a uma História do Figurino, que urge ir construindo, refletindo sobre as suas práticas, funções, formas, cores, materiais, enfim, sobre todos os sinais que nele convergem e que sustentam a legibilidade de uma representação.

Organização
Alexandra Moreira da Silva
Gonçalo Vilas-Boas
Isabel Morujão

 

A ARTE NAS TRINCHEIRAS | NAS TRINCHEIRAS DA ARTE. Nos 100 anos da 1ª Guerra Mundial

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Tipo: Colóquio Internacional
Datas: 2-4 de Outubro de 2014
Local: Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Organização: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa

Com o intuito de assinalar a passagem do centenário do início da Primeira Guerra Mundial, o Instituto de Literatura Comparada da Faculdade de Letras da Universidade do Porto associa-se às diversas atividades comemorativas da efeméride que diferentes organismos e instituições estão a promover ao longo deste ano. Pretende-se, com a realização de um Colóquio Internacional e Interdisciplinar, aprofundar a discussão em torno da participação de Portugal na Primeira Grande Guerra, mediante uma reflexão conjunta e articulada que, para lá de questões de natureza estritamente histórico-política, incida sobre os vários campos artísticos, com especial destaque para o campo da Literatura. Assim, privilegiar-se-ão os seguintes eixos temáticos: 1. representações literárias da Primeira Guerra Mundial na literatura ocidental; 2. expressões interartísticas da Primeira Guerra Mundial (teatro, música, cinema, fotografia, artes plásticas); 3. migrações artísticas e literárias entre 1914-1918; 4. problematização na Literatura e outras artes de conceitos e valores relacionados com a Guerra; 5. problematização teórica e crítica do papel belicosa da arte e da literatura.

Organização
Ana Paula Coutinho
Gonçalo Vilas-Boas
Joana Matos Frias

 

Worlds made of Heroes – On the 60th anniversary of the publication of J. R. R. Tolkien’s The Fellowship of the Ring

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Tipo: Colóquio Internacional
Datas: 6-7 de Novembro de 2014
Local: Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Organização: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa + CETAPS

J. R. R. Tolkien’s The Lord of the Rings has been read and transformed in multiple ways, its narrative meticulously examined, its symbols analysed, its text regarded as configuring different allegories. Indeed, the novels became the best-known and most celebrated epic fantasy trilogy in the 20th century preserving their preponderance throughout more recent times. Whether in literature, cinema or music, countless works have been produced in their shadow, both as mere derivative pieces and as original fictions with an active and distinctive voice. As clearly shown by numerous studies in wide areas of literary theory and criticism as well as in comparative literature, Tolkien’s legacy is both literary and cultural, and its influence pours out in many postmodern representations of man and nature, thus recreating the old traditional paths of epic fantasy and fantastic literature overall. Derived as they were from the absorption and transformation of a sizeable body of mythological works in a number of languages, Tolkien’s mythopoetic compositions have themselves spawned a wealth of intermedial adaptations, from illustrations and radio plays to films, comic books, heavy metal and folk songs, operas, videogames, role playing games (RPG), spoofs… Peter Jackson’s cinematic adaptation of The Lord of the Rings (2001-2003) is perhaps the greatest example of all, having contributed so far to further popularize Tolkien’s work and to awake a global epic fantasy euphoria. Literary and cultural questionings will be discussed alongside with intermedial dynamics within the context of Tolkien’s work and its multiple versions and expansions. Ultimately, at a narratological level, a particular interest will be given to textual analyses around rhetorical/ stylistic features and devices that further reveal important ideological layers. The Porto Tolkien’s Conference “Worlds made of Heroes” aims to celebrate the 60th anniversary of the publication of the trilogy’s first volume – The Fellowship of the Ring.

Organising Committee
Filomena Vasconcelos
Maria Luísa Malato
Inês Botelho
Miguel Ramalhete Gomes

 

II Encontro Português de Literaturas Ibero-Americanas. Nos 100 anos de Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar, Nicanor Parra e Octavio
Paz

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Tipo: Colóquio Internacional
Datas: 6-8 de Novembro de 2014
Local: Faculdade de Letras da Universidade do Porto + Teatro Municipal do Campo Alegre
Organização: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa + Casa da América Latina
 

Procurando dar sequência ao I Encontro de Literaturas Ibero-Americanas que teve lugar no Porto em Outubro de 1998, e que reuniu dezenas de escritores e estudiosos dos vários países hispânicos, o Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa e a Casa da América Latina promovem, nos próximos dias 6 a 8 de Novembro de 2014, um Encontro comemorativo do centenário do nascimento de quatro dos mais impor¬tantes escritores da literatura em língua espanhola do século XX: Adolfo Bioy Casares (n. Buenos Aires, Argentina, 15 de Setembro de 1914), Julio Cortázar (n. Ixelles, Bélgica [Embaixada da Argentina], 26 de Agosto de 1914), Nicanor Parra (n. San Fabián de Alico, Chile, 5 de Setembro de 1914) e Octavio Paz (n. Cidade do México, México, 31 de Março de 1914). Pretende-se que o Encontro proporcione uma reflexão crítica renovada sobre as obras dos quatro ho¬menageados, mas também um debate mais alargado sobre a literatura ibero-americana do século XX, bem como sobre a sua presença e importância na cultura e na literatura em língua portuguesa.

Seminários Abertos

A Manhã, A Tarde e A Noite, de Luis Mestre

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Conferencista: António Durães
Data: 28 de Janeiro de 2014
Local: Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Organização: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa

Este seminário enquadra-se na linha de investigação “Estudos de Teatro”, da Unidade, bem como no Seminário Teatro e Teatralidade dos Mestrados em Estudos de Teatro e em Estudos Literários Culturais e Interartes. O encenador explica as estratégias adotadas na montagem da peça.

 

Osório de Oliveira e a Literatura Brasileira: “memórias de uma amizade”

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Conferencista: Raquel Madanêlo Souza (UNIFESP)
Data: 11 de Fevereiro de 2014
Local: Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Organização: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa

Este seminário enquadra-se na linha de investigação Poéticas Comparadas e em Literatura Brasileira, e no âmbito do projeto Estratégico com a vinda de especialistas.

 

Coriolando de William Shakespeare

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Conferencista: Nuno Cardoso
Data: 25 de Fevereiro de 2014
Local: Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Organização: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa

Este seminário enquadra-se na linha de investigação “Estudos de Teatro”, da Unidade, bem como no Seminário Teatro e Teatralidade dos Mestrados em Estudos de Teatro e em Estudos Literários Culturais e Interartes. O encenador explica as estratégias adotadas na montagem da peça.

 

Madalena a partir de Frei Luis de Sousa de Almeida Garrett

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Conferencista: Jorge Pinto
Data: 26 de Fevereiro de 2014
Local: Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Organização: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa

Este seminário enquadra-se na linha de investigação “Estudos de Teatro”, da Unidade, bem como no Seminário Teatro e Teatralidade dos Mestrados em Estudos de Teatro e em Estudos Literários Culturais e Interartes. O encenador explica as estratégias adotadas na montagem da peça.

 

A persistência da alegria. Derivas, silêncios, linguagens – M.G. Llansol e a filosofia: a problemática do tempo

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Conferencista: João Barrento
Data: 27 de Fevereiro de 2014
Local: Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Organização: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa

Seminário organizado em parceria com o Instituto de Filosofia da FLUP, tendo como pontos axiais a literatura e a filosofia. O Ciclo de Conferências A PERSISTÊNCIA DA ALEGRIA. DERIVAS, SILÊNCIOS, LINGUAGENS tem como objectivo encontrar movimentos de pensamento que atravessem, a um tempo, a Filosofia e a Literatura, criando, desde dentro das derivas, dos silêncios e das linguagens formas de resistência da vida. Pretendemos que este seja um encontro no qual a participação de um número reduzido de pessoas, provenientes de diferentes áreas – Filosofia, Estudos Literários, Artes – permita pensar, com o convidado, um tema que, na sua singularidade, se desenhe como a intensidade de um tempo que constitui a força de continuar no mundo. A persistência da alegria, apesar de tudo.

 

“A vida extraterrestre importa”: uma leitura cosmopolita de Carl Sagan

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Conferencista: André Nóvoa
Data: 26 de Março de 2014
Local: Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Organização: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa

Propõe-se uma viagem transdisciplinar pela antropologia, utopia, astronomia e astrobiologia. As representações de vida extraterrestre têm alimentado a nossa imaginação desde há muitos séculos, tanto de um ponto de vista científico como literário ou artístico. Nesta comunicação, proponho explorar possíveis pontos de contacto entre algumas destas imaginações e a formação de um discurso cosmopolita contemporâneo, demonstrando que o cosmopolitismo provavelmente estará sempre no campo da utopia até que a Humanidade encontre vida alienígena. O cosmopolitismo sempre se caracterizou por uma busca de uma identidade universal e, tendo em conta que as “grandes identidades” se constroem na oposição e na diferença, o cosmopolitismo nunca poderá ser mais do que um debate até que o Homem encontre o seu Outro. Assim sendo – e num tom provocatório – diria que a atividade mais cosmopolítica do mundo contemporâneo se situa no campo da astrobiologia, onde diariamente biólogos tentam construir e reconstruir outras “árvores da vida”. Carl Sagan, pioneiro da astrobiologia, foi provavelmente a figura mais cosmopolita e humanista do século XX. Esta comunicação basear-se-á nos seus escritos e no seu legado. Este seminário enquadra-se na linha de investigação Estudos sobre Utopia, contribuindo para a investigação desenvolvida pelos membros do ILC nesta área, bem como a toda a comunidade académica.

 

Al Berto e as moradas do silêncio

Conferencista: Emerson Inácio (USP)
Data: 6 de Março de 2014
Local: Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Organização: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa

Este seminário enquadra-se na linha de investigação Poéticas Comparadas, contribuindo para a investigação desenvolvida pelos membros do ILC nesta área, bem como a toda a comunidade académica.

 

Seminários do Fim do Mundo – Série II

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Conferencistas: Cristóvão Seneta, Marinela Freitas e Patrícia Lino
Data: 20 de Março de 2014
Local: Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Organização: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa

O que é o fim do mundo? Um juízo universal da humanidade, conforme dizem os textos vetero- e neotestamentários? Uma catástrofe ecológica, global e iminente, provocada pelo homem? A alegoria de um mundo que perdeu as suas (meta)narrativas, vogando sem verdade e sem destino, após Auschwitz e Sarajevo? O pretexto para a sedução do espectáculo, entre filmes- catástrofe e um delicioso imaginário da destruição? Ou o confronto de cada qual com a sua morte própria? Por que nos fascina e aterroriza este tema milenar, nunca resolvido – e o que temos a ganhar com a exploração do nosso próprio terror? Para estudar o imaginário do fim do mundo, o Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa organiza uma nova série de seminários abertos, nos equinócios e solstícios de 2014.

 

Camilo Castelo Branco e Machado de Assis: um diálogo em surdina?

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Conferencista: Paulo Motta Oliveira (USP)
Data: 9 de Abril de 2014
Local: Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Organização: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa

Há 150 anos Machado de Assis lançava o seu primeiro livro de poemas – Crisálidas. Na época, Camilo Castelo Branco era já um escritor consagrado dos dois lados do Atlântico. No Brasil, além de haver lançado no ano anterior, em primeira edição, o seu romance Agulha em Palheiro, tinha colaborado em O Futuro – periódico de Faustino Xavier de Novais, em que Machado publicara vários textos. Apesar desse contexto de proximidades, são muito raras as referências que o autor brasileiro faz a seu colega português. Em nossa fala pretendemos refletir sobre possíveis contatos entre as obras dos dois escritores – aspecto já apontado por alguns críticos, mas ainda hoje pouco explorado.

 

Nós somos os Rolling Stones de Rui Pina Coelho

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Conferencista: Vera Santos
Data: 20 de Maio de 2014
Local: Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Organização: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa

Este seminário enquadra-se na linha de investigação “Estudos de Teatro”, da Unidade, bem como no Seminário Teatro e Teatralidade dos Mestrados em Estudos de Teatro e em Estudos Literários Culturais e Interartes. O encenador explica as estratégias adotadas na montagem da peça.

 

Literatura Comparada y World Literature ente la globalización

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Conferencista: Vera Santos
Data: 20 de Maio de 2014
Local: Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Organização: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa

Este seminário enquadra-se nas linhas de investigação da Unidade I&D, sendo orientado por um dos maiores especialistas da Literatura Comparada.

 

Cena e Política: Procedimentos Críticos

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Conferencista: Franklin Alves Dassie (UFF-RJ)
Data: 6 de Junho de 2014
Local: Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Organização: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa

A apresentação imagina e propõe uma filiação entres as experiências artísticas de Bertolt Brecht, Dziga Vertov e Jean-Luc Godard a partir de um procedimento recorrente neles: a crítica a um tipo de discurso do encadeamento através da prática da montagem. Seja a partir da problematização do modelo aristotélico da representação em Brecht, através da negação do cinema narrativo, em Vertov, e do questionamento das noções de “ficção” e “documentário”, em Godard, o procedimento neles tem uma relação com a política – a intervenção que proposta por eles começa a partir da forma e de seu questionamento. A leitura das relações entre a prática da montagem e a política irá sugerir caminhos futuros de leitura de experiências literárias no sentido de pensar essa relação em outros autores. Este seminário enquadra-se na linha de investigação Estudos Feministas e Estudos de Masculinidade, contribuindo para a investigação desenvolvida pelos membros do ILC nesta área, bem como a toda a comunidade académica.

 

Fialho e Brandão, o operariado e a cidade

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Conferencista: Otávio Rios (Universidade Estado do Amazonas)
Data: 17 de Junho de 2014
Local: Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Organização: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa

A sessão apresenta obras de Fialho de Almeida (1857-1911) e de Raul Brandão (1867-1930) com o intuito de evidenciar, ainda que de forma parcial, a produção literária do Portugal finissecular. No panorama que abrange as últimas década do século XIX e primeiros anos do século XX, os escritores destacam-se por colocar em evidência a massa operária no cotidiano urbano. Os operários das obras de Fialho e de Brandão posicionam-se n´A Ruiva (1878) e nos três volumes das Memórias (1919, 1925, 1933), respectivamente, como testemunhas e protagonistas não apenas de um processo de urbanização e da consequente industrialização do país – ainda que incipiente -, mas significam, do ponto de vista social, uma quebra de paradigma em relação ao realismo ortodoxo. Do ponto de vista da construção, essas personagens destacam- se por uma (des)figuração desconcertante, em que por vezes os escritores recorreram a técnicas notadamente expressionistas e crepusculares e, desse modo, assinalaram um lugar único na literatura portuguesa com ressonâncias em todo o século XX. Este seminário enquadra-se na linha de investigação Estudos de Teatro e no âmbito do Seminário Teatro e Teatralidade dos Mestrados em Estudos de Teatro e em Estudos Literários, Culturais e Interartes. Deste seminário decorreram as Leituras no Mosteiro, TNSJ, em que se estudaram peças de autores argentinos.

 

Seminários do Fim do Mundo – Série II

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Conferencistas: Fátima Vieira, Mathilde Ferreira Neves, Miguel Ramalhete Gomes
Data: 19 de Junho de 2014
Local: Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Organização: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa

O que é o fim do mundo? Um juízo universal da humanidade, conforme dizem os textos vetero- e neotestamentários? Uma catástrofe ecológica, global e iminente, provocada pelo homem? A alegoria de um mundo que perdeu as suas (meta)narrativas, vogando sem verdade e sem destino, após Auschwitz e Sarajevo? O pretexto para a sedução do espectáculo, entre filmes- catástrofe e um delicioso imaginário da destruição? Ou o confronto de cada qual com a sua morte própria? Por que nos fascina e aterroriza este tema milenar, nunca resolvido – e o que temos a ganhar com a exploração do nosso próprio terror? Para estudar o imaginário do fim do mundo, o Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa organiza uma nova série de seminários abertos, nos equinócios e solstícios de 2014.

 

Seminários do Fim do Mundo – Série II

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Conferencistas: Zulmira Santos, Jorge Palinhos, Vasco Vasconcelos
Data: 25 de Setembro de 2014
Local: Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Organização: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa

O que é o fim do mundo? Um juízo universal da humanidade, conforme dizem os textos vetero- e neotestamentários? Uma catástrofe ecológica, global e iminente, provocada pelo homem? A alegoria de um mundo que perdeu as suas (meta)narrativas, vogando sem verdade e sem destino, após Auschwitz e Sarajevo? O pretexto para a sedução do espectáculo, entre filmes- catástrofe e um delicioso imaginário da destruição? Ou o confronto de cada qual com a sua morte própria? Por que nos fascina e aterroriza este tema milenar, nunca resolvido – e o que temos a ganhar com a exploração do nosso próprio terror? Para estudar o imaginário do fim do mundo, o Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa organiza uma nova série de seminários abertos, nos equinócios e solstícios de 2014.

 

Eça de Queirós e a ópera: apontamentos para uma leitura de O Primo Basílio

ecaq

Conferencista: Jorge Valentim (UFSCar/FAPESP)
Data: 7 de Outubro de 2014
Local: Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Organização: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa

Este seminário enquadra-se na linha de investigação Poéticas Comparadas e Interartes áreas desenvolvidas pelos membros do ILC, no âmbito do Projeto Estratégico, bem como lecionadas no 1º, 2º e 3º ciclo de estudos.

 

Agustina Bessa-Luís e o Império da Palavra

agustina

Conferencista: Mónica Figueiredo (UFRJ)
Data: 31 de Outubro de 2014
Local: Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Organização: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa

Partindo das reflexões entre Literatura e História,pretende-se abordar as relações estabelecidas entre o texto de Agustina Bessa-Luís, Fanny Owen, e a narrativa de Camilo Castelo Branco, na tentativa de mostrar a construção de um império erguido pela palavra agustiniana. Este seminário enquadra-se na linha de investigação Estudos de Literatura Policial, bem como Poéticas Comparadas e Interartes áreas desenvolvidas pelos membros do ILC, bem como lecionadas no 1º, 2º e 3º ciclo de estudos.

 

Seminários do Fim do Mundo – Série II

leo

Conferencistas: Leonor Figueiredo, Susana Mateus, João de Patmos & Cª
Data: 25 de Setembro de 2014
Local: Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Organização: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa

O que é o fim do mundo? Um juízo universal da humanidade, conforme dizem os textos vetero- e neotestamentários? Uma catástrofe ecológica, global e iminente, provocada pelo homem? A alegoria de um mundo que perdeu as suas (meta)narrativas, vogando sem verdade e sem destino, após Auschwitz e Sarajevo? O pretexto para a sedução do espectáculo, entre filmes- catástrofe e um delicioso imaginário da destruição? Ou o confronto de cada qual com a sua morte própria? Por que nos fascina e aterroriza este tema milenar, nunca resolvido – e o que temos a ganhar com a exploração do nosso próprio terror? Para estudar o imaginário do fim do mundo, o Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa organiza uma nova série de seminários abertos, nos equinócios e solstícios de 2014.